Artistas

La dudosa biografía de el Aleijadinho (“el lisidiato”) dice que cuando empezaron a caérsele las herramientas de las manos por una enfermedad degenerativa que le impedía moverlas, un asistente le ató los cinceles para que pudiera seguir trabajando, para que el sensual barroco brasilero del siglo XVIII (barroco minero) no perdiera a una de sus figuras más poderosas.

Las obras ˗las esculturas barrocas, en realidad˗ de Carlos Herrera tienen también esa sensualidad, solo que todo sucede más acá del dogma: se trata de un erotismo ateo cuya única fe está en lo orgánico.

Los cuerpos de estos hombres como catedrales chivadas: sucias de fricción, goteo, calentura, juego y los mil modos del contacto físico. Las manos ateas del escultor Carlos Herrera rozaron a estos hombres desde la cámara, pero ¿llegaron a tocar esos cuerpos? ¿Se frotaron contra el brillo de las plumas de esa ropa? ¿Qué hacían antes y después de disparar? ¿Cuál era su lugar? (Vayamos por una biografía apócrifa de esas manos.) Sí, sabemos que lograron armar una coreografía casera y carnal, una tensión de fuerzas  que está tan cerca que llegan hasta donde estamos nosotros, acá en el fuera de campo.

Una cruz fue atada a las manos de este escultor. Estas esculturas que con platos, camas, cajones, frazadas, medias y remeras ponen a circular un deseo tan impúdico que funciona como una escupida a todo el cartón que rodea al mundo de estos cuerpos, y contra el que luchan obras así.

Si la sensualidad del barroco brasilero se basaba en el impacto del golpe de la fe sobre el cuerpo; el barroco cotidiano de Carlos Herrera logra mostrar los miles de altares domésticos, laicos, por donde circula la pasión hecha carne/cuerpo.

Durante años, alguien guarda objetos, cosas que el tiempo erosiona hasta dejar en ellas una marca que no es bella ni elocuente: apenas la forma de “resto” que puede hacer de cada una un amuleto pero sobre todo una realidad extraña a sí misma. Un día, ese alguien empieza a separar algunas de las cosas, a segregarlas del amontonamiento, señalándolas mediante recortes y alteraciones mínimas. Las reúne y organiza, y asiste a raros encuentros, como el del paraguas y la máquina de coser, aunque menos connotados. Mezclados y evidenciados ahora como fragmentos de origen diverso, los materiales entablan una relación incierta con toda referencia. Algunos aparecen contenidos en teatrinos; otros, colgados, suspendidos como en un limbo, aunque ¿hay algo pasible de ser suspendido? ¿Y qué es lo que se muestra?

La obra de Carlos Herrera se pregunta por el cuerpo. ¿Qué es un cuerpo? ¿Y qué queda de su paso, con el tiempo? Investiga los materiales que lo rodean y contienen (sus texturas, sus paletas, sus propiedades), y lo sigue en su destino de ausencia y transformación. ¿Y las cosas? ¿No son ellas también cuerpos? En Ingrávido, esta indagación se vuelve hermética al centrarse en objetos del mundo privado del artista, prescindiendo sin embargo de todo trazo narrativo. Como si el procedimiento experimentara, en la línea de la vanguardia como deixis o escuela de la percepción, una extrema adherencia con lo invisible de la acción del tiempo, la intervención del artista tiende a lo mínimo, a borrarse a sí misma. En obras de carácter limítrofe, parece acompañar o asistir al mero devenir de los objetos, aunque se trata, en rigor, de un montaje para proponer una mirada.

Entre una estética de arte povera (algunos de los materiales y el modo en que se los presenta remiten al imaginario de la basura playera, de los residuos que deja el mar en la orilla) y una especie de orden de “museo de ciencias” (ese lugar donde algo que una vez fue natural aparece como extraño), Herrera presenta fósiles de lo cotidiano, pero el encuentro con ellos no es sólo fúnebre sino también interrogativo y vital. Hay una pregunta por una forma de vida (el ser de las cosas y los cuerpos en el tiempo) que la costumbre, el uso y el fetichismo velan. Y esa pregunta acerca de las metamorfosis de los objetos y los cuerpos, qué se recuerda, qué se conserva de ellos y cómo el tiempo los transforma, se formula desde lo íntimo, con objetos menores de los que se ha borrado todo rastro biográfico. Lo particular, lo anónimo y lo insignificante son antes una herida de sinsentido o interrogación en la narración de la historia, que un ejemplo. Y aun así, por su propia apariencia de ruina, en estos montajes resuena también una inquietud por la civilización.
Las obras pueden verse tanto como restos de un naufragio como a modo de pálida y paradójica memorabilia de una vida irrelevante. Mostrar eso que es corriente en su extrañeza (verlo como por primera –o última- vez) es tal vez el gesto artístico por excelencia. Herrera extrema el distanciamiento al adoptar el muestrario como retórica, en un gesto que también es político: no la interpretación, sino la perplejidad. En una obra que una mirada rápida podría tachar de fetichista, la que está en juego es lo contrario: una resta de cualidades, un abordaje desde la indiferencia, una no proyección de sentidos sobre los objetos, una des-fetichización, para que emerja algo de la propia condición de los mismos.

Hay quienes gustan de imaginar qué será del mundo cuando gran parte de lo que conocemos en el estadio actual de la civilización (herramientas, lenguajes, paisajes), haya quedado reducido a ruinas, restos y piezas aisladas. Cuando todo lo que nos es familiar, de algún modo, sea un objeto de museo. En estas obras de Herrera, suerte de colección enigmática de vanitas, ese momento parece estar sucediendo ahora.

Me pregunto cómo va Carlos Herrera al encuentro de la obra [la ópera].
Si es que va.
Probablemente la obra venga.
Como en uno de esos casos que se ven en Animal Planet[1] en que la presa va confiada y feliz hacia el depredador que -mediante ciertos artificios[2]-  la atrae irresistiblemente.

Me doy cuenta ahora, releyendo la primera oración, que presupuse que había un encuentro.
Y además, si uno remite al título, un encuentro violento.
Ahora -ya más tranquilo- pienso.
¿Hay tal encuentro?
¿Se encuentran -en algún espacio- la obra y Herrera?
Tengo la impresión de que en su caso lo que se produce es un apenas perceptible desencuentro. La obra se produce al borde de no ser o, si la obra se constituye, Herrera parece -casi- no estar allí (aunque esté intensamente) como si ambos no pudieran convivir, como si esos dos conceptos devinieran contradictorios en su producción[3].

Sin embargo.
Esto no quiere decir que Herrera no la busque.
Al contrario. Todo el tiempo.
Pero tiene ese modo de buscarla en los espacios donde es improbable que esté. En el punto en que la obra está por desaparecer o no sería susceptible de aparecer (mejor dicho: un espacio de muy baja probabilidad de emergencia de la obra).
Sí, por supuesto que algo hay en los lugares que transita en busca de eso que por pereza mental sigo llamando obra <él, que se da cuenta, en esta muestra habla de ópera, quizás haciendo que cree que habla de ese género lírico tan importante para el siglo XIX> pero no puedo saber bien qué es esa cosa amorfa[4] que él percibe para transformarla en su producción.

(Ahora me doy cuenta de que la nota 4 tendría que haber formado parte del cuerpo del texto -aunque no sabría dónde o cómo ubicarla- o este paréntesis debería ser otra nota <no sé si la 4 o la 5>).

Y aquí (me refiero a lo que está antes del último paréntesis) aparece esta indecisión: “transformarla en su producción” indicaría -probablemente- la tarea del taxidermista. Pero el modo en que se constituye ese espacio -que no logro dejar de llamar obra- remite al cazador (o al depredador).
Entonces la obra de Herrera se constituiría en dos actos: la acción del cazador y la operación del taxidermista.

Pero.
Surge otra vez la cuestión (aunque no parezca la misma, estas preguntas serían una, si fuera cierto que pudieran serlo).
¿Qué <quién> es la victima del cazador y/o los restos, el cadaver del taxidermista?
Tarde o temprano se cae en la cuenta de que la respuesta (una respuesta, tampoco se puede creer que se develó el enigma) es:
el espectador[5].
Herrera lo acecha, lo lleva imperceptiblemente hacia la trampa de la que no va a escapar. Y pone los restos de ese espectador -vaciado ya de sus órganos de expectación- a ver y a escuchar.
No es el acto de reconstrucción o de remedo, como el monstruo-ser humano del Barón Frankenstein; es el disecamiento del espectador -en cuanto tal- y lo que queda, esa cáscara, sentado o parado junto a sus pares de otras especies, empieza a formar parte de ese lugar que hasta ahora estuve llamando obra (la ópera Herrera).

(Se me acaba de presentar otro problema: la nota 5 no tiene mucho sentido porque de lo que trata el fragmento que le sigue es de esa deconstrucción del concepto de espectador y, sin embargo -por algún motivo- no estoy dispuesto a eliminarla).

(Aquí veo que la nota 4 era (tenía que haber sido) con toda evidencia parte del cuerpo del texto y sin embargo quedó ahí esperando que el lector la lea para darle sentido a lo que sigue).

La monstruosidad de lo que no tiene nombre[6].
Esta ópera (no me refiero solamente a las que remite este catálogo sino a la producción de Herrera en general)[7] está (y por eso es irremediable e inevitablemente contemporánea, muy lejos de aquella a la que quizás hace referencia) en ese lugar (lugar suena a algo demasiado definido, espacio resultaría más adecuado) de lo que carece de nombre o de lo que no se puede nombrar, no por la atrocidad del acto (aunque quizás la producción artística en general y sobre todo la de Herrera implique un acto atroz), sino porque desde algún costado resbala, desborda, se escabulle del nombre.
Monstruosidad de inventario borgeano, según la lectura de Foucault[8], podría ser.
Pero también.
Un chiste demasiado idiota para que uno pueda creer que todo el despliegue de una obra (una ópera) esté ahí para sostenerlo.
Eso es, lo que no se puede creer.
Pero vuelvo a comprender que no se puede creer significa muchas cosas. Y entonces ya no puede ser sólo un chiste idiota. Sí, está, yo creo que está ese chiste (lo que -si esto tuviera una lógica, al menos la lógica atribuible al lenguaje- significaría que creo lo que no se puede creer. Posiblemente).
No se puede creer en la obra de Herrera. Pero no se la puede negar. Está ahí. Este es el problema.

Y a veces habla de amor[9].
Acá tampoco se puede estar seguro de qué significa lo que acabo de escribir.
Me gustaría, me provoca el deseo de investigar la relación entre el amor y la pornografía: sé que es una relación fuerte (no hablo de la obra de Herrera, sino de algo mucho más abarcativo), se también que -como la ópera de Herrera- se sostiene desde un punto de indecibilidad.
Pero también: ¿es el amor un gesto violento, un gesto vacío o, incluso, un salvavidas del que asirse en medio del océano?[10]

Recuerdo haber dado (demasiado rápidamente -en los primeros párrafos de este texto) una respuesta. Una respuesta implica una certeza (salvo que la respuesta sea “no sé” -lo cual, pensado de nuevo, también es una certeza).
Se acaba de derrumbar.
No por falsa. Creo en lo que afirmé sobre la relación entre Herrera y el espectador.
Sino por incompleta. Y en este punto me doy cuenta de que ese es otro nombre para lo que no se deja nombrar en la ópera de Herrera: lo incompleto, lo que no se puede llenar (con texto, con sentido).

Veo, en este momento en que se termina el texto que escribo, que Herrera <la ópera de Herrera o la ópera Herrera> es -para mí- un problema de escritura.

[1] Uno de los programas de tv que me han resultado más interesantes en los últimos tiempos es “Extreme Animal Planet”.
[2] La mimesis no sería, en el caso de Herrera, uno de ellos, lo que no implica que en algún momento no recurra a ella.
[3] Me refiero a los conceptos de obra y autor.
[4] Tal vez sí tiene una forma pero carece de nombre, de una palabra que la nombre y allí reside su monstruosidad.
[5] Si tengo problemas con el término obra, el de espectador se me hace imposible de sostener -sobre todo en la obra de Herrera.
[6] No por nada se dice habitualmente: ¡lo que hiciste no tiene nombre! Lo interesante es que eso se dice para que el otro piense que lo que hizo es monstruoso aunque, en casi todos los casos, su acción sí tiene nombre.
[7] Herrera, si en algún momento querés usar este texto en otro contexto no tengo problema en que elimines este paréntesis y, por consiguiente, esta nota.
[8] Michel Foucault, Les mots et les choses. Gallimard, 1966.
[9] Y, por supuesto, la diferencia (siempre metafísica) entre amor y sexo cae hecha añicos.
[10] Test para el lector: ¿Quién es más capaz de amar: a. el sobreviviente de una guerra, b. el que está padeciendo una guerra, c. el que nunca padeció una, d. ninguno, e. todos?

El recorrido empieza donde queremos, y una escalera nos da un lugar vacío con fondo, para que juguemos a que la ficción nos quita espontaneidad real, entonces por ley natural, algo sucederá.
En el medio de todo esto tenemos la posibilidad de encontrar ese lugar que necesitamos. Como si nos darían la chance de que todo se detenga, y sentir un momento de bajo presupuesto silencioso, al mirar los adhesivos que no caen.
¿Tenemos algo para decir y soportar tanta presión de lo precario como contenedor?
¿Es el sueño de un lugar feliz que no quiere levantarse a sufrir en lo aparentemente real?
¿Seremos parte de una situación donde la las imágenes que nos duelen tendrán un discurso que nos manosearía con la excusa de ser futura banda sonora de nuestras vidas?
¿Las imágenes que nos representan cotidianos, sentirán el peso de la risa o la desgracia que testifican?
Lo que siempre sabemos es que con Herrera siempre hay un lastimado, porque gente como el, siempre va a ser así de agresiva para divertirse. Siempre.
En sus imágenes hasta el aire ya lastima en el recuerdo. Constituyen un lugar donde lo divertido y lo tremendo vibran siempre en pausa. La censura y la selección del testimonio que busca dar a conocer, delimitan el dramático goce que nos vuelve a lastimar el aire audible en cada gesto y devenir, como en una ópera. –quizás argentina-
¿Que tan caro es tener un lugar en un cotillón de arte argentino?
La confección estética de este lugar disfuncional, me hace incluirlo en el género del blooper: se deja a los acentos del discurso, en el accidente torpe que lo constituye como tal. (¿Será su gesto?) Existe la posibilidad de esconder la mirada para divertirse, planear la sorpresa de lo trágico, pasar de los estadios de absurdo a ganarse un lugar lastimoso, como premio innecesario de esta cuasi- performance..
Pensémoslo bien. Tenemos un artista que decide “idiotamente”, ser la tragedia discursiva de algunos desprejuicios en formalidad conceptual, y belleza light de los 90.
Desde su lugar (quizás más barato del que suponen), tiene la garantía cosmopolita de ver a la realidad como esos bloopers extranjeros, o quizás un talk show nacional y también una telenovela de bajo presupuesto en donde todos sienten cosas tremendas si se detienen para un beso. Es posible de este modo, que los pormenores cotidianos de los objetos con los que jura conversar muchas veces, terminen dando el golpe de gracia y tristeza por estar embalsamados en una situación que duele. Aquí las historias son tan cotidianas, que no hay salida mas que dejarse intervenir por un artista cirujano que recorte su momento de gloria.
Este género, por su proximidad con el dolor en lo siniestro y lo inesperado, tiene la condición de no querer generar signos que alteren su bizarra ingenuidad, deseando así, más de lo mismo.
Es dar el puntapié a poder toparnos con una seguidilla de golpes y moretones visuales que nos circundan sin permiso. Algo que se regocija en dar culto a una museología del accidente, de la tragedia o la desgracia, en el folclórico chiste fácil que ya nadie ríe.
Tarde o temprano, terminamos marchando como ovejitas, en un fuerte desacomodo semiótico. Que va más allá de un acto de selección o censura por lo poco entendible o torpe. Es la constancia de mirar y mitificar lo innecesario, sin miedo de pagar el costo, de su risa solitaria.

Carlos Fernando Herrera se pregunta si lo que hace es arte, siempre lo hace, y a pesar de todo sigue haciéndolo. Al menos sabe que el arte es inútil y que lo que él hace también. Autodefinido como somnoliento y divertido, su mundo es el de la vida ordinaria, el de las personas comunes y el de los objetos vulgares, que no se cansa de analizar. Con ellos comparte horas hasta que en un momento decide intervenirlos con un gesto idiota.

Su acción es elemental, hay algo que lo sorprende o lo seduce y actúa sin ningún tipo de razón. El disparador puede ser una cosa o un hecho mínimo, la combinación absurda de dos elementos -y no justamente sobre una mesa de disección-, una escena, un error, algo excepcional o lo mismo que se repite siempre. Y se ríe, horas, cuando tiene una ocurrencia, y sin embargo el humor siempre tiene un trasfondo negro, aunque él vuelve a reír con otra ocurrencia.

Y no para.

Recorre la ciudad mirando detenidamente, sabe de los personajes más curiosos, de los objetos más extraños, aquellos que sin embargo, por algún motivo, suelen pasar inadvertidos, tal vez porque no están legitimados dentro del rubro “merecimiento de atención” o rozan el mal gusto que los torna inconcebibles en el registro de “deseables”.

Frecuenta a fabricantes de disfraces artesanales, gitanos, ex combatientes… Conoce sus nombres, sus historias, detalles ínfimos, que carecen de importancia para la Humanidad.

No sé por qué me interesa que me cuente todo eso y hasta promuevo que lo haga; insisto: no tienen ninguna importancia. Porque para qué sirve conocer la colección de juguetes antiguos de Chola o ser asiduo concurrente del “Bar el paso del tiempo” para experimentar los encuentros de poesía, música y arte llamados “maldita ginebra”.

Desde algún lugar se lo podría clasificar simplemente como un obsesivo coleccionista de objetos e historias, la mayoría mínimas, insignificantes. Reúne fotos de gente que no conoce –que compra en negocios de ocasión-, animales embalsamados, cerámicas de dos pesos y negocia con los tobas la producción de artesanías con forma de animales que le interesan (y que la mayor parte de las veces no suele lograr que hagan). Por un impulso, a veces, dibuja sobre las imágenes, les pone luces o las borra para terminar con los recuerdos, tapa con arcilla parte de los objetos o edita relatos de talk shows de la televisión. Idea cosas, permanentemente, pero no construye a la “manera” artística.

Esa es la obra.
Y disfruta mucho.
Y sigue.

No puede detenerse. Continúa estableciendo diálogos inservibles entre cosas de baja categoría, relacionando historias personales con los objetos, haciendo memoria y olvidando. Nadie puede prever cómo continuará pero se sabe que es inevitable, que nuevos disparadores lo llevarán a hacer más cosas inservibles: proyectos para su colección privada que apilará en alguna repisa o para la Tate Modern.

El mismo se ve como viviendo en una película de clase B, y confronta su producción con los espectadores, pero es inútil, siempre es inútil lo que hace. No hay juego aunque se divierta, no hay “mensaje” político aunque muestre algún drama. Para colmo, insiste en sonreír. Acaso, con el placer del fracaso.

Y se mueve con la liviandad del perdedor.

Pero debo reconocer que el gesto idiota es impugnador de muchos gestos inteligentes, comprometidos, sabios. Su obra se construye sobre la falta de pretensión y desde allí corroe la aparatosidad de otros discursos.

Sin embargo, hay algo fascinante en esta combinación de derrota, de posibilidad de seguir sonriendo y de tranquilidad de hacer algo que no modificará nada. En ese lugar, la obra de Herrera se vuelve bella, atractiva, curiosa, interesante y ratifica su inutilidad. Genera incertidumbre y preguntas, que por supuesto él está imposibilitado de responder, aunque conozca todas las pistas. Y se vuelve arte, siempre y cuando el arte sea todo eso.