Ruth Benzacar Galería de Arte presenta a Carlos Huffmann, con una serie de pinturas y composiciones digitales que son el resultado de una búsqueda en el campo de la abstracción y el formalismo.
La exposición tomará la Sala 2 de la galería y estará acompañada con un texto de Javier Villa.
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Por Javier Villa
Al dejar atrás la modernidad, los humanos fuimos perdiendo el músculo de la composición. Sobre todo aquel que emana desde un instrumental acotado de formas y colores, y -en su insistencia nunca idéntica como la del río o la del fuego- pretende alcanzar cierta trascendencia. Tal vez lo que se fue perdiendo es cómo responder a la pregunta sobre qué queremos trascender, hacia dónde y para qué. ¿Hacer hoy una gimnasia de formas y colores para lograr un estado meditativo o multiversal y así desacelerar y reconectar con cierto espectro espiritual? ¿Trascender la coyuntura política como parte de una rebelión silenciosa? ¿Refugiarse en una pax contemplativa ante el bombardeo de imágenes carroñeras? ¿O es la gimnasia compositiva una tensa calma emocional, manual y humana que corre en paralelo y le permite al artista generarse el espacio para encarnar una obra cargada de entropía, muerte, apocalipsis tecnológico y poshumanismo? Si podemos identificar a un Carlos Huffmann del futuro y a otro Carlos Huffmann del pasado ¿Existe un Carlos Huffmann del presente?
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Los gouache. A veces parecen la obra producida por una IA programada para hacer arte abstracto, o los algoritmos vectoriales que se usan para generarlo. Otras veces todo lo contrario: se sienten como el último resquicio ortogonal y puramente humano de la imagen; empecinarse con la composición formal como quien defiende un oficio en extinción, sin pretensiones utópicas, sin utilidad o pertinencia coyuntural, sin una discursividad de tendencia políticamente correcta o polemista. Volver a una tecnología antigua para reconectar con los sobrevivientes y desde allí reconstruir, o para evadir el tránsito atascado de la imagen contemporánea y generar un espacio atemporal que vuelva a preguntarse por el arte: qué estamos haciendo, para qué y para quién. Y, por qué no, hasta cuándo ¿El arte material será solo un nicho curioso y nostálgico para los pocos turistas ricos que en el futuro se muevan físicamente por el mundo? A veces parecen obras de búnker para que los humanos que aguanten la sexta extinción masiva recuperen la gimnasia del color y la forma. Otras veces parecen semillas diseminadas de forma despreocupada, intentando regenerar ese bosque nativo de lo formal lanzando una botella al mar. También parecen follaje o piedras, tajos de Fontana o metaesquemas de Oiticica, intersecciones sin conjuntos, el fondo dinámico de un manga o animé, la evolución del dibujo inconsciente que repetimos una y otra vez en la marginalia de un cuaderno mientras escuchamos otra conferencia más sobre el fin del mundo.
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¿Es posible imaginar, o incluso representar, un cruce compositivo y conceptual entre los Metaesquemas de Oiticica y los tajos de Fontana? A diferencia de los brasileños, en la Argentina la salida hacia la acción, el espacio y lo social se dio a partir del corte y no de la continuidad. Ante el espacio abismal que Fontana abrió con su ataque a la materia, y sumado al desparpajo y la irreverencia material del Informalismo, al Arte Concreto rioplatenses pareciera no haberle quedado más de dos opciones: girar eternamente sobre su propio eje o salir despedido hacia el espacio exterior. El parangolé de Oiticica no sólo es arte vivo colorido y formal gracias a las referencias de las favelas, sino también por la continuidad entre el concretismo y el neoconcretismo. El Vivo-Dito de Greco no solo es un arte vivo de grado cero -sintético y punzante- gracias al contagio mutuo con un conceptualismo europeo aún latente, sino que emerge del corte y el reseteo pos tajo de Fontana. Si los gouache de Carlos cruzan los Metaesquemas y los Tagli, no lo hacen para arribar a un producto o una idea conclusiva, pero tampoco para abrir un espacio proyectivo como lo hicieron las vanguardias modernas. Tal vez solo ofrecen la entrada a una dimensión silenciosa; un algoritmo emocional que incentiva leve, sin urgencias y con mucha apertura, a generar ideas flotantes y preguntas sin respuesta.
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Si bien el tránsito entre la modernidad y la contemporaneidad en Brasil y en Argentina, es decir, entre los 50’s y los 60’s, tomaron caminos, atajos y puentes diversos, ambos compartieron una misma dirección. El espacio sugerido por los Metaesquemas de Oiticica derivaron en los Bólides y el Grande Núcleo, hasta llegar a los Parangolés y Tropicália, un túnel inmersivo hacia la espacialidad, los colores y las texturas de la vida popular brasileña. Mientras que el tajo abierto por Fontana se transfiguró en el portal que abrió Greco con los Vivo-Dito, un agujero negro artístico que podía absorber en su interior a toda la realidad; y en la Menesunda de Minujin, un túnel inmersivo hacia la espacialidad y los estimulos sensoriales de la vida contemporánea en Buenos Aires. Para soltar las cadenas de la tradición moderna y su cuadro ortogonal, la dirección en Latinoamérica fue penetrar hacia adentro de la obra y no rebotar hacia el espacio externo de la misma, ya sea físico como en el minimalismo, o filosófico y metafísico como en los conceptualismos de Estados Unidos y Europa. Ese viaje interno no implicó un refugio para la subjetividad del artista o un aislamiento de la obra de arte, sino todo lo contrario: fue una estrategia para arrastrar física y emocionalmente a las personas y su realidad dentro de la ficción artística y así imaginar junto a la sociedad nuevas formas de relacionarnos con el mundo. Si los gouache de Carlos viajan en el tiempo hacia los Tagli y los Metaesquemas, hacia el grado cero de ese abismo hacia adentro, la pregunta que plantean es qué podríamos encontrarnos hoy, o qué podría haber en el futuro del arte si retomamos la dirección hacia el interior de la obra.
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El corte que implicó Fontana y el informalismo para el arte concreto, a diferencia de la prolongación neoconcreta en Brasil, recién encontró cierta continuidad en los años 90. La vanguardia más consagrada y varonil de la historia del arte argetino fue apropiada y desguazada por una enérgica generación LGTB y feminista. El invencionismo se cruzó con lo decorativo, la ambición de un lenguaje universal con la realidad de un lenguaje doméstico, lo racional con la intimidad, la militancia por un ismo estético con la militancia de género. Lo que sí persistió fue la supervivencia del objeto de mediano formato, que sumado al cóctel entre cierta nostalgia de abstracción moderna, cierto decorativismo kitsch que no olvidaba al Pop de los 60’s y una militancia renovada e incipiente que se proyectaba más hacia el futuro que a los 70’s, fueron algunos de los eslabones para que germine un mercado de arte contemporáneo a nivel local. Si los 90’s recauchutaron al arte concreto, la generación post 2001 -¿en una repetición histórica inconsciente?- heredó genéticamente la virulencia de Fontana contra la materia. Y no lo hizo para desandar relatos patriarcales heredados, sino como un síntoma que reaparece -¿tal vez en coyunturas políticas determinadas?- con la misión de atacar la forma y ampliar sus límites, como en Daños de Diego Bianchi, o de salir a la calle para conquistar la realidad y con un simple gesto arrastrarla al arte, como en las acciones de Luciana Lamothe. Con la llegada de internet también se le hizo un tajo a la historia del arte local. La información fresca para trabajar con referencias tanto de la historia del arte internacional como de las tendencias e ideas de una contemporaneidad global y de la cultura visual perteneciente a cualquier lugar del mundo, potenció a la identidad del artista argentino que toma lo que se le antoja, sin pudor ni deuda, como lo definió Borges en “El escritor argentino y la tradición”. Tal vez los gouaches de Carlos surgidos en esta actualidad son más reflexivos que hedonistas. Ocupan un lugar raro, bastardo, sin ubicarse en una posición clara. Generan un espacio donde pueden convivir las contradicciones sin necesariamente pacificarse. El arte concreto atravesado por los 90s y el tajo de Fontana reaparecido en los 2000. Una necesidad de composición humana, auténtica y universal ante la avanzada del futuro digital, y al mismo tiempo una historia del arte particularmente material y local. El momento cuando se vuelve a componer forma y aquel cuando se hace un tajo para abrir o romper; crear un espacio de fuga y volver a proyectar.
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