1.
Lo nuevo debe ser juzgado en su máximo grado de desarrollo porque, cuando aparece, aparece enmascarado. El concepto pertenece a Nietzsche, aunque ya no sé con cuánta precisión. Ni siquiera recuerdo en qué libro de Nietzsche lo leí. Ya es la huella mental de sus consecuencias lo que regresa a partir de la larga charla que junto con Ailin Staicos sostuvimos con Carlos Herrera. Aquellas voces que vuelven de una tarde de cocina, con unos textos que le pertenecen a Carlos, son el sustento de estas notas. La idea nietzscheana, en cambio, reclama una pertinencia operativa: ¿cómo podemos estimar cuál es el mayor grado de desarrollo de la obra de un artista, o de un período de su obra, su novedad, para establecer desde allí un punto de valoración? ¿Cómo lo nuevo puede autorizar la conjetura del sentido y la finalidad de aquello que estuvo enmascarado durante lo que podríamos llamar “evolución artística”? Lo que me gusta: estimar la aparición de lo nuevo puede resultar una arbitrariedad a nivel del gusto, pero su reconocimiento es sintomáticamente simple y necesario desde lo emocional; lo nuevo es liberal, alegre, desafiante y, en su aparición, sacude lo ya dicho y reinscribe el pasado. En este sentido, lo que en Herrera podría considerarse una adecuación al arte contemporáneo que evoluciona del artista y la pintura hacia el performer y la performance puede ser reinscripto como la construcción de una condición previa para el despliegue de una consecuencia esbozada en un proyecto paradojal y cargado de sentido político. En la escena artística de la performance es necesario que el cuerpo del artista aparezca para explorar la posibilidad de lograr lo contrario: su desaparición.
Luego de haber investigado y visitado pensamientos sobre la muerte, el tiempo, la locura y lo sexual en mis obras es que pretendo construir una nueva indagación sobre el silencio manifiesto en la tradición y el ritual del ser: ¿Existe la posibilidad de desaparecer?
El cuerpo, los restos, lo sonoro, la luz, el agua, lo que no se dice o no se ve se convierten en ofrendas que intentan sostener vivo un silencio que lo hace imposible.
La obra habita en un espacio de búsqueda, de repeticiones, de desaciertos, donde se unen constelaciones y marcas reiteradas que crean un ejercicio polifónico que se completa en el otro.
La acción física intenta hacer vital una metodología desafortunada de activaciones en la que la demora complejiza la concreción del ritual.
La meta es, entonces, la posibilidad de desaparecer en las manos de aquel que llega en la búsqueda de ese encuentro, de una conexión con ese momento pendular. La sensibilidad está en el otro, en su presente, aquí y ahora. Es un intento por desvanecerse de una centralidad siempre austera.
El mentalismo es un arte de ejecución antiguo en el cual el practicante utiliza la agudeza mental o sugestión para hacer una ilusión de lectura mental.
El cuerpo de obra de un autor es su propia mente manifiesta y en transformación.
2.
¿Existe la posibilidad de desaparecer? Esta obra sobre la que estoy escribiendo no existe aún, no ocurrió, pero ¿si ocurre? Escenificar una desaparición: ya no se trata del arte de manipular artísticamente materialidades, sino de operar materialmente un arte de magia. La obra de Herrera no evolucionaría convenientemente del artista canónico al artista contemporáneo hasta el artista performático, sino que mutaría necesariamente del artesano al titiritero y al mago. Hacer desaparecer a una persona es el truco de magia por antonomasia. Trasladar la potencialidad del truco a la escena artística implica novedad, pero ¿es lícito situar como novedad recreativa de una obra otra que aún no ocurrió?¿Puede el arte dejar de operar desplazamientos para operar prodigios?¿Existe la posibilidad de desaparecer? La solidez hermética del enunciado es feliz como un hallazgo imprevisto de algo deseado que aún no sabíamos que deseábamos. Si la obra del artista, como sostiene Herrera en uno de los textos aquí incluidos, es su propia mente en estado explícito y transitivo, el boceto conjetural de una obra reclama un lugar tan legal como lo que podría considerarse obra acabada en los términos habituales. Pero, en la escena productiva del arte contemporáneo ¿es capaz un artista de retomar la ambición antropológica del arte cometiendo la impertinencia de tentarlo como forma de conocimiento y práctica existencial? ¿Puede el arte ofrecer una alternativa diferente a la omnipresencia del suicidio y la muerte? Expectativa, goce de un alivio necesario. ¿Existe la posibilidad de desaparecer? Herrera es consciente de la tensión entre las demandas convencionales de la racionalidad artística institucional y el estado proyectual en el cual sitúa su acción, como si lo primero fuese un mapa epidérmico cubierto de recorridos trazados y lo segundo, una territorialidad orgánica aún sin construir. Prefiere deslizarse por la piel y preservar el estado visceral, para que de este lleguen noticias a partir del tacto. En la conversación describe las etapas de su carrera con una conciencia del posicionamiento cuya claridad ubica en su paso por la beca Kuitca, en los años 2010 y 2011. Pero en paralelo preserva sus intenciones de cualquier forma explicativa. Las claves, si las hay, las proporciona en textos poéticos, palabras reunidas con procedimientos de composición análogos a los que utiliza en la obra visual. Estos textos de registros diferentes establecen con la obra visual una trama de relaciones horizontales en lugar de una sucesión de explicaciones verticales. El artista visual puede intervenir también a través de la palabra, pero esa palabra será solo una línea significante más del estado relacional en el que ocurre la obra y no un paratexto conceptual que da cuenta de significados latentes. Esta concepción es antivanguardista en el sentido clásico, se opone al funcionamiento y a la retórica del manifiesto y sugiere, de manera sutil, un camino por el cual la voz autoral puede retornar escamoteando la verticalidad cuando sus consideraciones le son requeridas por la racionalidad artística, sin recurrir a parodias melancólicas de trincheras o tomas de partido fuera de tono. Es lógico pensar que, en torno a su obra, ciertas formas de la intervención crítica deberían seguir esta propuesta. En lugar de examen y explicación, expansión y relación en una zona común capaz de volverse ancha, una zona inmaterial de confluencia en la que una obra ya ocurrida ocuparía el mismo estatus imaginal que una obra que aún no ocurrió. Herrera sigue la misma lógica para reactualizar el vínculo entre la realización de la experiencia escénica de una performance y su persistencia en distintas formas de registro, ya sea de fotografía o video, que adquieren después de la acción performática relaciones no ilustrativas que se conectarían de un modo relacional con la experiencia para componer otro campo conflictivo nuevo (hipótesis de trabajo que se encuentra reflejada en este libro gracias a la propuesta editorial de Ailin Staicos). El artista puede hablar sobre su obra, pero aquello que dice sobre su obra es parte de su obra y está en un nivel compositivo y significativo similar al de su instancia objetual. El arte puede explicarse, pero no tiene nada que explicar sobre la obra: cualquier explicación de lo artístico debe ser pensada en la obra y como parte de ella, formalmente. Y no se trata de incluir dentro del cuerpo de obra textos del artista de otra jerarquía como gesto crítico ni de generar una manifestación, sino de reafirmar en cada gesto enunciativo la autonomía formal del arte como modo de conocimiento. Es decir, hacer de aquello que es inevitable (el artista debe hablar sobre su obra porque así lo reclama la racionalidad artística, en distintos formatos cada vez más preformateados) una oportunidad para reafirmar un diferencial (el arte posee formas específicas de explorar la relación entre palabra e imagen y en cada circunstancia esta especificidad puede aprovecharse). Sin embargo, este diferencial no es una alternativa, un afuera opuesto, sino una forma de convivencia, una tensión entre el arte y su artificiosidad productiva. Para Herrera, como para otros artistas de su generación marcados por la misma experiencia becaria, el arte institucionalizado parecería ser una razón posible de ser comprendida y manipulada. Una vigilia deductiva y operativa es una evidencia. Pero para Herrera eso no es ni puede ser todo porque la obra no ocurriría por completo ahí. Ocurriría en un estado relacional más amplio, en una zona de oportunidad diferencial. Distintos registros conviven en un trance onírico de insinuaciones y tensiones duales: su potencial de conocimiento radica en la instauración de una clarividencia.
De cara a la pared, ya no rezo.
—Hijo, vender flores es vender cadáveres.
Esa mañana fuimos con mi padre, mi hermano y tres cuchillos a cortar dalias a un campo que quedaba a dos kilómetros de mi casa. No había dudas de que la presencia de un drama acompañaría la caliente mañana y el futuro de mi vida y mi obra. Ciento veintitrés docenas de frágiles dalias cantaban con hueca gravedad al ser cortadas: cloc, cloch, crog.
Una gota de agua ardida que en la piel quemaba, las manos marrones al cortarlas, la espalda frotada de cargarlas, un sabor amargo en la boca y en la noche dos cuadros que pinté.
3.
Herrera pertenece a una generación de artistas argentinos que trabajó con el desecho durante la década de 1990. El repertorio incluido en la generalización evidente es de una gran diversidad; sin embargo, el procedimiento por el cual una materialidad disponible devino en material artístico puede pensarse como transversal. Desecho es una materialidad ambigua que gastó en el uso su valor de uso, aquello para lo cual fue hecho. Está disponible entonces para ser rehecho, para adquirir un nuevo valor de uso. Sin embargo, el rehecho no consiste en un reciclaje. Comparte con él su carácter de aprovechamiento pero implica un salto de valor, una resignificación utilitaria pero también una significación agregada que permite, a la vez, renovar su uso y elevarlo a un valor diferente con un desplazamiento mínimo. Lo rehecho sería, entonces, el procedimiento artístico por el cual un valor se transforma en otro en base a una cierta forma de convertibilidad: en cada desecho hay un potencial de hecho, en cada desecho hay un potencial de obra. Un desecho, una obra. Si la convertibilidad evoca el patrón oro, el desplazamiento se retrotrae al más célebre de los mingitorios, pero sin solidez, sin ideología y sin vanguardia. Transformación de un valor en otro mediante un pase mágico: así como un peso podía valer un dólar, un soquete viejo podía devenir en alhaja artística en un desplazamiento tan rápido como feliz. Distintas versiones de este hechizo marcan a la vez una inteligencia de recursos y un posicionamiento periférico que Herrera en la charla reseña como generacional. De alguna manera en los años noventala llegada de los artistas argentinos al primer mundo fue mediante el gesto de hacer con desechos abundantes lo que en los países ricos se hacía con materiales escasos. Pero, a diferencia de lo que había ocurrido en épocas anteriores en las cuales el uso de basura era el despliegue de una bandera de lucha, esta nueva forma de resignificación era una marca país irreverente y festiva, cargada de deseo de pertenecer, tan irónica y mordaz como para reclamar su derecho a recibir algo del derrame prometido durante el uno a uno como picante para ganarse un lugar a los codazos en la incipiente racionalidad globalizada del arte contemporáneo. Gracias al pase mágico realizado por esta convertibilidad, lo escaso se volvía abundante, había fiesta, pero, a su vez, el desecho se reanimaba. Había entonces, en el objeto y en el campo, elevación: el movimiento no era el de un traslado horizontal, sino el de una transmutación en altura. Esta dinámica analógica de lo convertible puede pensarse también como interfaz para la relación entre artista, obra y público. En la convertibilidad entre desecho y obra había una regla de equivalencia entre lo bajo y lo alto y una invitación igualitaria: el material, como los productos importados en las góndolas, estaba ahí, al alcance de la mano; el procedimiento, la interfaz de cambio, era comprensible para todos; la casa no se reservaba el derecho de admisión y permanencia. Pero, a su vez, este proceso de democratización liberal del material era acompañado por una espiritualización de la figura del artista y del arte como articulador del pasaje del desvalor al valor, del desecho inanimado a su resurrección. De alguna manera, el arte con desechos de los años noventa es un arte convertible y el artista resulta un mago menemista, es decir, un hechicero capaz de establecer un procedimiento, un mecanismo para trasmutar valores, para transformar una cosa en otra, que es la misma cosa pero elevada. La continuidad de esta lógica hacia el presente abre las puertas a la figura del artista entrepreneur, del artista autoproducido; manipulación de procedimientos, mecanismos de inclusión en función de beneficios de pertenencia que alcanzan a la aparición del cuerpo del artista en la escena performática como tendencia. Pero ¿es esta trasmutación, es esta magia y esta figura de mago, es esta línea de manipulación consciente de la racionalidad artística globalizada a la que Herrera interpela cuando extrema su propuesta? ¿Sirve esta herencia para pensar si existe la posibilidad de desaparecer? La formulación del proyecto, la posibilidad de esa obra inexistente y por eso interesante a los efectos de componer desde lo crítico una honestidad conspirativa sugieren no la posible desaparición del cuerpo de otro performer en escena, sino la desaparición del cuerpo del propio artista, es decir, la obra sería, al parecer, la escenificación de una autodesaparición. Entonces, ¿es el cuerpo capaz de jugar en la performance del cual se habla? ¿O se trata más bien de un cuerpo jugado a su destino performático? Sí y no. Es una cosa y también la otra: es primero una cosa para ser la otra; es eso otro para ser otra vez lo anterior. Es imposible pensar esta cuestión sin observar el juego de dualidades en conflicto que la conjetura habilita. En Herrera, la inclusión del cuerpo del artista en la escena no se orienta hacia el juego formal, hacia la adopción de un procedimiento, sino que viene acompañada de un proceso introspectivo que alcanza aspectos biográficos significativos y los excede prefigurando una relación posible entre artista y público, entre obra y espectador. Durante la charla, el relato de su vida en el campo, en la provincia de Santa Fe, donde su familia se dedicaba al cultivo de flores, parecía marcado también por el camino regresivo hacia un encuentro de otro tipo de valoración objetual. De hecho, Herrera reformula objetualmente la idea del campo alejándola completamente de lo bucólico; su modelo no es la exaltación libre, abierta, del ganado y de las mieses, las posibles versiones recreativas de un paisaje, sino la composición de una escena de pasaje, cuyo modelo es la acumulación utilitaria, la forma inestable de ordenamiento de un galpón. Objetos marcados por el esfuerzo del cuerpo, trabajados en la mezcla de tiempos de la tierra y la química de los pesticidas, madera y plástico, correajes y dispositivos, máscaras y sogas, herramientas y venenos, viejas reliquias y envases descartables, ropa de trabajo y trapos sucios: todo está allí en un orden desordenado, en una disponibilidad más o menos subjetiva, en descanso respecto de la tarea realizada, en expectativa respecto de la tarea por venir. Son objetos en tránsito, indefinidos entre lo descartable y lo imprescindible, entre su afectividad mínima y su utilidad práctica; sugieren una forma de relación que se orienta tanto hacia el orden posible de la instalación objetual como hacia el ordenamiento de un archivo previo a una obra. Son objetos personalizados apenas, o completamente despersonalizados, por su convivencia en una zona de claroscuro; son objetos galponeros, producto de un modo semiutilitario de acumulación. Materialidades cuyo valor solo puede determinar la tarea por venir. De hecho, Herrera comenta la progresiva transformación de su modo de acumular objetos para sus obras como un pasaje de un ordenamiento basado en preconceptos de obra a archivos afectivos, objetos ordenados de acuerdo a las personas a quienes habían pertenecido, para abordar luego un guardado en disponibilidad, en un espacio de trabajo que adrede describe de manera indefinida, al que llama “taller” o “galpón” de manera alternativa. Como en el galpón, en el archivo de Herrera los objetos parecen haber perdido su mística narrativa para ser guardados entre la suspensión y la expectativa, en pasaje hacia un hacer posible. Se trata, entonces, de un traslado, del hacer del trabajo (bien de uso para la producción) al hacer artístico (objeto disponible para la simbolización). El movimiento es horizontal: se va de una expectativa a otra sin establecer verticalidades, señalando que se trata, más que de mundos jerarquizados, de haceres paralelos posibles que se encuentran en el objeto. Por lo tanto, no es el objeto el que adquiere un valor obra al cambiar de encuadre, sino la obra la que construirá a partir del nuevo encuadre una relación de valor nueva entre los objetos. La austeridad a la que Herrera se refiere sería más que la decisión de un ascetismo estilístico, consecuencia de la necesidad de preservar este potencial relacional del objeto en un camino que invierte la lógica pulsional del artista autoproducido. En lugar de ir hacia adelante (impulsado por el flujo de las tendencias) y hacia afuera (hacia el cálculo del posicionamiento) convirtiendo desechos en obras, ir hacia atrás (en la historia personal y la memoria común) y hacia adentro (de la insignificancia inmanente de cualquier forma) para relacionar objetos y cuerpos, reconociéndolos y respetándolos como despojos.
Tengo la certeza de que aquel Cristo Yacente era el portal de mis deseos.
Ese cuerpo dormido, flagelado y ligero de ropa no estaba muerto, simplemente estaba descansando, a punto de despertar. Su escala era un poco más grande que la de un cuerpo promedio; sus pies parecían los de un gigante; sus manos, con venas latentes. Uno de sus dedos estaba gastado de ser tocado a diario por sus fieles, dejaba ver por debajo del color piel policromado su construcción en yeso.
Todos los viernes en el último recreo nos juntábamos un grupo de amigos en el sagrario de la iglesia a ejecutar una dinámica concreta y sin rodeos. La consigna era la de frotar el glande por sobre el dedo del Cristo Yacente para que luego fuera tocado por los fieles.
4.
¿Existe la posibilidad de desaparecer? Me interrogan dos sensaciones o, mejor dicho, dos deseos. De ocurrencia: presenciar la modalidad y la realización del prodigio. Pero también de alivio: la descarga de experimentar la salida de una condición existencial o, mejor dicho, de la existencia. ¿De dónde surge la necesidad de desaparecer, este deseo, esta posibilidad de goce de la desaparición? Como sucede con otras cuestiones, Herrera deja pistas que pueden reconstruirse en un campo de relación a partir de la obra aún inexistente. Las flores cultivadas en el campo de la familia –cuenta Herrera durante la charla– eran trasladadas al pueblo para el armado de las coronas mortuorias de los velorios de la gente que residía en ese lugar. En los velorios del pueblo, a veces las hormigas rojas salían de adentro del cajón del muerto para armar un camino de retorno hacia la tierra. Esas visiones traídas desde la infancia, más que celebratorias de un estado proliferante del ciclo muerte-vida, resultan de una claridad austera y definitiva: los grandes ciclos de la materialidad poseen una forma de la eternidad cósmica que es irreductible a cualquier intento significativo en la escala de la temporalidad humana. La producción del trabajo es insuficiente para dar sentido a la existencia. La constancia tenaz de los objetos y los cuerpos empeñados en el trabajo productivo, en su racionalidad funcional y previsible, está condenada de antemano frente a la organicidad espontánea de las transformaciones materiales y sus tácticas imprevistas. Ambos haceres, el del funcionamiento y el cósmico, se basan en la repetición, pero la repetición cósmica es eterna e inconsciente, únicamente vida, mientras que la repetición del funcionamiento está atrapada en la finitud, es conciencia de muerte. Sus temporalidades chocan: no hay a través del funcionamiento productivo un salto para alcanzar la trascendencia cósmica. Toda producción termina en la muerte. Cae entonces el sentido del funcionamiento, y con la caída de su sentido funcional los objetos y los cuerpos son despojados de su aparente riqueza. Herrera conoce los alcances artísticos de esta caída. Ave miseria, el título de una de sus performances, señaló la bienvenida de este pasaje del desecho al despojo como una forma de vaciamiento. Miseria no sería solo la caída en la pobreza, la imposibilidad de disponer de lo necesario para dar satisfacción a las necesidades del cuerpo, hambre, amparo, sexo, sino también descenso a la forma anímica que, como consecuencia de la repetición de un intento inútil, termina imponiéndose: el cansancio. Puede deducirse una relación entre miseria y cansancio: mientras que la miseria es un estado de escasez objetual en el que lo mínimo incluso se vuelve imprescindible, el cansancio es un modo de extrañamiento. Para el cuerpo cansado, el objeto abundante se vuelve molestia innecesaria, pero también el objeto austero se transforma en presencia literal. Lo que Herrera llama “miseria” (y a veces “austeridad”) parecería ser lo que queda de un desplazamiento objetual hacia lo imprescindible y hacia lo literal lentamente tramado en un sentido contrario a su marca generacional. En lugar de ir restando atributos al procedimiento básico realizado con el desecho, su rehechura, su reanimación, en una especie de limpieza minimalista de la procedencia de origen, fue sustrayendo el procedimiento mismo, quitándoles a los objetos su posibilidad de trascender a otro valor. Ya no hay celebración de la abundancia ni lujo pobre, no hay convertibilidad. El gesto es duro, desalmado, y consiste en desposeer a los objetos de su esencia y hacer descender su potencial relacional a la categoría galpón. Los objetos se resisten, quedan restos de su ser en ellos, pero de tanto resistir padecen también el cansancio: hasta ese estado deben ser llevados. En ese estado el objeto se rinde a la evidencia, no tiene la posibilidad de saltar, no hay ascenso a otra categoría mediante el corrimiento del sentido. Como si la constante exposición al desgaste del intento hubiese ido vaciando su valor de uso (desecho) tanto como su valor artístico (rehecho), la posibilidad de elevación se cancela sugiriendo una única dirección posible, el descenso. No se puede rehacer, solo es posible instituir la categoría de despojos: predicar es inútil, los objetos son lo que son y por lo tanto pierden toda posibilidad de devenir, no hay más sentido que la literalidad misma de la materia y la carne; hambre, amparo, sexo significan solo lo que queda de hambre, amparo y sexo. Asumir la miseria sería constatar y admitir este estado de cosas, habitar un conocimiento que a nivel de la razón puede pensarse, devenir evidencia, pero que solo a través del arte puede transformarse en una forma de clarividencia. En ese sentido, ¿Existe la posibilidad de desaparecer? reinscribiría no solo una clave para comprender qué tipo de objetualidad interesó a Herrera, sino también para establecer suelo en el que la caída y el vaciado pueden tocar fondo y saltar. El objeto y el cuerpo pueden recuperar una utilidad, pero esa utilidad ya no es la certeza del valor de uso ni su valor restablecido en obra, sino que radica en sus posibilidades negativas de actuar dentro de un conjunto relacional incierto que se expresa por tentativa y repetición buscando la forma exacta de abrir un portal. ¿Hacia qué? Hacia una forma de conocimiento no asertiva ni productiva, hacia una forma de conjeturas. Ahora bien, si el funcionamiento productivo ligado al trabajo así como el funcionamiento artístico en tanto productividad son repetición condenada al fracaso en términos de acceso a un tipo diferencial de conocimiento, ¿qué tipo de repetición, qué tipo de funcionamiento, qué tipo de ordenamiento objetual permitirían transformar el fracaso en posibilidad? ¿En qué zona esta posibilidad podría transformar la evidencia en clarividencia, haciendo saltar el sentido de la literalidad inevitable hacia otra forma de registro? ¿En qué espacio y en qué orden aquello que no puede decirse pero puede verse se haría visible, no solo para el artista, sino también para el público? ¿Cómo se podría hacer para que lo que apareció, esa agobiante insignificancia, con alivio al fin desaparezca y abra en su espacio vacío otra forma de conocer? Ante el fracaso del objeto y el espacio, en el campo inmaterial del tiempo, el ritual mágico encuentra su oportunidad.
Ave miseria
Mi cuerpo es de vagabundo.
Tengo las manos cansadas y la almohada manchada.
La bragueta está vencida, desdentada.
Del cadáver al camino hay tan solo una cuarta.
Un cajón, agua y jabón.
Mira cómo huele, mira cómo sabe, mira qué duro es.
A San Agustín.
5.
No es la repetición el condicionante, sino el modo en el que la repetición se repite. Tampoco es la aspiración a la elevación y al sentido un camino equivocado, sino la manera en la que se lo instruye. El arte no está en cuestión, sino la forma en la que se instrumenta su posibilidad de actuar entre lo mundano y lo sagrado, entre su mecánica mercante y su potencial revelador. Esta tensión abierta, esta dualidad entre lo bajo y lo alto, instala una interfaz temporal entre la tradición y el presente. ¿Es posible desaparecer? se vuelve en ese sentido una pregunta exploratoria en ambas direcciones. Herrera es consciente de que, en la actualidad, la racionalidad artística y la mágica coinciden en la cultura del espectáculo. Ambas están espectacularizadas, pueden y deben producirse, se basan en narratividades predeterminadas y en golpes de efecto. Conocer esos resortes es imprescindible: como saber que al abrir una lata de sardinas después de seis horas de performance –dice durante la charla–, el olor producirá un efecto de acontecimiento en el público, una reacción inmediata porque algo ha sucedido. Pero lo que le importa –dice, desliza– en el arte y en la magia es en qué forma pueden vaciarse de su sentido productivo para ser plausibles de un nuevo llenado tentativo, incierto y conjetural. Con ese objetivo, de las distintas versiones de la magia espectacularizada parece descartar la idea de pasaje que conduce a la academia de Harry Potter para afirmar las posibilidades de la escena teatral montada por David Copperfield en la tradición de Harry Houdini. Más que el asombro vivificador del hechizo, a Herrera le interesa la certeza engañosa del truco. Sus objetivos se centran no en revitalizar lo inanimado en base a prodigios (la mutación: en lugar de una cosa, otra), sino en encontrar en la propia escena una ruta de salida (el escapismo: la cosa se traslada a otro lugar). Su fórmula se mantiene siempre dentro de los principios de rigor ascético que el propio artista se impone: el lado artístico de la magia es el truco, cuya eficacia se basa en la distracción y la velocidad; el lado mágico del arte es la revelación, que se basa en la atención y la demora. Ahora bien, si utilizamos la expectativa del truco más sublime autorizado por la magia, la expectativa de la desaparición del propio mago, pero sustraemos el truco, porque ya todos sabemos que el verdadero arte no puede ser arte de engaños, lo que surgiría es una permanencia del espectador en la atención, una expectativa con desenlace demorado. Así, establecería una regla simple: cuanta mayor expectativa espectacular, mayor es la duración posible para el ocurrir artístico; cuanto mayor es la apuesta del truco, más intenso puede ser lo que ocurre con su demora, con su diferimiento, a nivel de la atención. Si la magia transforma el instante en invisibilidad con la velocidad del truco ejecutado gracias a la distracción, el arte debería centrarse en transformar en visible la duración del instante gracias a la atención. ¿Es posible desaparecer? Donde la magia contesta afirmativamente, Herrera instala una pregunta artística y ahí, en la tensión entre expectativa y duración creada por el proyecto de una obra tal vez imposible, quizá planea profundizar la idea de la performance que su obra anterior ya parecía estar insinuando. La performance, más que una manera de escenificar espacios visuales espectacularizados, es una manera de sustraer del espectáculo una posibilidad de indagar la forma del tiempo. En este sentido, la duración de las performances de Herrera, que pueden alcanzar hasta las doce horas, no son el resultado de un plan de producción ni de posicionamiento autoral, sino la consecuencia de una necesidad de construir un estado en el que lo visible, lo material, el espacio, los objetos, los cuerpos muten para volverse invisibles, inmateriales, sustancia de memoria y tiempo. La performance es una duración y una tentativa de pasaje. Durante la performance se trataría de administrar recursos espaciales para acceder a una dimensión temporal gestionando un paradojal proceso en el que lo lleno se vuelve vacío y lo vacío, lleno. La razón artística, sus clisés, sus convenciones deben ser puestos a prueba en el exceso de tiempo hasta vaciarse de sentido; es necesario ir más allá de la convención, de lo que la paciencia participativa en el arte considera tolerable. De manera correlativa, la fe en la capacidad recreativa del arte debe resurgir desde atrás de la experiencia en curso para llenarse de presente; es preciso recuperar su temporalidad diferencial, su acontecer ancho, otra forma de experimentar el tiempo y conocer a través de él. Pero para que esto ocurra debe encontrarse una coordenada. Frente a la pregunta artística ¿Es posible desaparecer?, el mago performer responde: Yo creo que sí. Hay un punto en donde la razón no es suficiente: para que el conocimiento artístico acontezca, hace falta invocar un necesario acto de fe. Para Herrera, la correcta administración entre razón y fe sigue una retórica neoplatónica, en línea con San Agustín, con quien parece coincidir en otros aspectos de su pensamiento, en tanto durante la charla sugiere que solo mediante el riguroso ordenamiento de las pasiones puede alcanzarse la libertad. El ideal del mago performático y de su relación con la escena y el público sería lo opuesto al concepto participativo de fiesta y recreación, liberación pulsional y creación colectiva. Para Herrera, la escena de una sociedad ideal imaginada por Johnny Rotten, una pieza llena de gente vestida de maneras distintas, gritando y blasfemando todos a la vez sobre distintos temas y en distintos idiomas, sería en términos artísticos una estancia infernal. Su Arcadia performática se rige más bien por la certeza de que es más fácil abstenerse que moderarse. Este principio restrictivo de origen estoico que San Agustín eleva a mandamiento religioso forma parte de su método negativo. Cuando prepara una performance –nos cuenta–, elabora solo listas de cosas que no se pueden hacer. Estas prohibiciones afectan no solo a los performers incluidos, sino también a su propia presencia en la escena. Lo que no está permitido debe memorizarse y respetarse; lo que está permitido, en cambio, pertenece al campo posible de la improvisación y la indagación, pero es tan limitado y riguroso como orientado hacia un objetivo preciso que el propio artista va conduciendo de acuerdo a un régimen autoimpuesto de prohibiciones y finalidades. Algo similar ocurre con la disposición del público, planeada en términos de limitar y condicionar cualquier intento de participación. Esta sumisión a la prohibición no apunta tanto a un juego de poder, a veces tentado como expectativa, sino a completar una limpieza de lo previsible para favorecer un panorama recortado de acciones positivas, que son múltiples en tanto forman parte de las respuestas no previstas. En ese sentido, los objetos deben disponerse en relaciones tentativas, pero los cuerpos tienen prohibido manipularlos de manera previsible. Si se abre la lata de sardinas, está prohibido comer. En esa tensión prevista puede surgir lo imprevisto. No hay amabilidad ni posibilidad de intercambio de roles, como para San Agustín; la experiencia dura del estado desalmado debe ejercer su tiranía sobre la evidencia para que pueda devenir en claridad; el lugar del mago y de la magia debe ser preservado porque es en el rigor y no en el desborde donde puede surgir la visión clara. Conjeturando la escena, ¿Es posible desaparecer? evoca el ritual ancestral en el que el oficiante de la ceremonia concentraba en sí las cualidades del científico, el artista y el mago, rodeado de la tribu, pero sin poder intercambiar con él su lugar: puede asemejarse en su planeo inicial pero no en su modo de resolución. El salto orgiástico está en las antípodas del clímax a conseguir, una elevación que implica un público, participativo sí, pero en otro sentido. Como si la experiencia de un taller abierto pudiese fusionarse con el hermetismo de un experimento alquimista, es la mezcla de método riguroso y objetivo trascendente, de transformación racional de lo posible en imposible lo que guía la acción. Se trata de una magia existencial, de una especie de alquimia colectivizada que consiste en lograr con los elementos simples –vasos plásticos, retazos de tela, baldes, agua, madera– el oro trascendente de una experiencia, la búsqueda de un orden entre científico, religioso y artístico, que basa su lógica tentativa en lo desmesurado de su plan: conseguir el poder mágico de la piedra filosofal de manera científica en un caso y, en el otro, lograr el truco mágico de la desaparición con otros métodos y otros fines.
Huesos en la almohada
Sin remontar paraísos perdidos, sino instalado en el presente, mis obras parecieran aterrizar para ejecutar las sombras de mis pensamientos. Como si se tratara de un ajuste de cuentas de lo que aún está fresco, de lo que no tiene nostalgia. Una memoria del desamparo.
Mis obras confirman mi esfuerzo por construir desde la ausencia la arqueología emotiva de aquello que no tiene forma en mis pensamientos. Tal vez son cosas que no puedo entender desde el lenguaje, pero que sí puedo ver: las noches de calor, mis padres campesinos, el cultivo de flores, los invernaderos, la fragancia a crisantemos, las rosas con aguijones, los arreglos florales, las lechuzas, las arañas, los ratones, el bosque de eucalipto, los huesos de los animales, los huesos de los humanos, las coronas, el cementerio, mi cama, las sábanas calientes, la almohada aplastada, la ropa tirada en el piso, los patronos, las escaleras, las paredes de adobe, el olor de mis amigos y los juegos nocturnos.
Podría afirmar, entonces, que mi cuerpo de obras es lo más parecido a lo que queda grabado en mi almohada. Un lugar en el que mi mente se refugia cada noche al intentar desaparecer y hace del descanso un éxtasis bestial, como si intentara dormir con los ojos abiertos.
¿Existe la posibilidad de desaparecer?
Yo estoy seguro de que sí.
6.
La consigna es realizar magia por medios artísticos. El texto de Herrera aquí incluido sugiere el recurso metodológico principal: el mentalismo. Es decir, la creación de lecturas mentales mediante la sugestión o también la creación mental de nuevos estados de realidad. Es curioso que Herrera desplace también hacia lo que él llama “mente” el espacio de ocurrencia de la obra en la creación del artista y sitúe la zona de confluencia entre la obra y el público en una coordenada psíquica, a la que llama “encuentro” o “completud”. Es, dentro del panorama de las artes visuales, una apelación, una conciencia de aspiraciones de lo invisible. ¿La obra debe entonces desmaterializarse para crear una nueva dimensión? ¿Debe ocurrir no ya en la escena, sino a partir de la escena, en un espacio relacional mucho más diverso? A ese espacio, si existiese, si pudiéramos conjeturarlo, Herrera sugiere la posibilidad de llamarlo “espacio almohada”, una especie de lienzo sudado e íntimo que estaría a un mínimo de distancia dela experiencia mental del artista, de modo tal que sobre su tela pudiera sobreimprimirse la imagen registro de un corte temporal dado de un continuo con la mayor fidelidad y cercanía posible. Si ese “lienzo almohada” fuese la performance misma como instancia superior del relacionamiento y lo que queda de ella, las nuevas relaciones establecidas por su registro, podríamos pensar que Herrera está buscando el modo de eliminar la almohada, el último soporte tradicional que quedaría para su obra, para concentrarse en la potencialidad pura del modo de lucidez onírica que propone. Su particularidad es diferente a la que valoramos habitualmente como sintomatología del tratamiento artístico de la relación entre vigilia y sueño. A Herrera no le interesa lo paisajista del inconsciente, ni la narrativa biográfica del monólogo interior hecha imágenes blandas, ni las transformaciones lúdicas de la lógica del sentido que pueden encontrarse del otro lado del espejo, ni tampoco la sugestión en términos de coincidencia psicotrópica, de estado alterado de la mente, viaje individual o colectivo de neuronas locas. Su preocupación es saltar de lo que llamamos una evidencia (visión clara por ya sabida) a una clarividencia (visión aclarada por la revelación). Este pasaje de modo de ver se concretaría mediante una forma paranormal de vigilia ensoñada o de ensoñación vigilante en la que puedan existir, a la vez, el delirio onírico y el control racional, tensando la contención metódica de la razón y el desenfreno de las pasiones, poniendo en cuestión las dualidades inmaterial-material, cuerpo-espíritu. Esa especie de trance no tiene nada que ver con la vigilia ensoñada ni con el sueño dirigido en tanto no hay una preponderancia. Durante la conversación, de las formas de ensoñación conocidas, Herrera destacó una que le resultaba ejemplar como método de composición: el estado mental que ocurre durante una masturbación, siempre y cuando –aclaró– no esté guiada por imágenes externas o consumo de pornografía. Detenerse en este ejemplo por un momento puede permitir conjeturar por qué el artista puede plantear la pregunta ¿Existe la posibilidad de desaparecer? y el mago performático contestar yo creo que sí. En principio, el método negativo. Prohibido consumir pornografía. Al separar la masturbación de un condicionante externo que le da una referencia fetichizada o un lineamiento narrativo, se descarta una utilidad imaginaria que va en la línea de la productividad modelizada para afirmar un recorte, una zona de libertad condicionada pero imprevisible. Es de destacar que en el cóctel psicosomático que ocurre durante la masturbación, cuerpo y mente pasan a un tercer estado que es una forma de relación orientada a producir un efecto, pero el efecto puede ser una excusa para priorizar lo que ocurre en su búsqueda. Allí concurren imágenes más o menos claras, sensaciones de distinta procedencia, muchas de ellas deseadas, otras no, en un proceso en el cual es posible dirigir algunas líneas de asociación y dejar pasar otras, muchas veces por pudor, otras por desinterés. Mientras la repetición gestual se orienta tentativamente, buscando una mayor excitación, se pueden mantener en disposición los estímulos interiores y exteriores, componiendo distintos planos deseantes de permeabilidad entre la conciencia y el entorno. La liberación de este flujo compositivo es de una contundencia tal que muchas veces nos obliga a cerrar los ojos para poder sustraer del flujo aquello que nos rodea, que va adquiriendo en la composición posibilidades fantasmagóricas, mientras que lo ensoñado se vuelve dominante y real a escala metabólica. Se trata de una desproporcionada ampliación de posibilidades en las que pueden alternarse palabras y gestos, intervenciones de imágenes disparatadas, recuerdos personales, desplazamientos incestuosos o sacrílegos, conviviendo con un direccionamiento metódico y consciente, un proceso de selección y prohibiciones, un orden creciente y repetitivo orientado hacia un clímax que es a la vez plenitud y derrota, exaltación y soledad, vida y muerte. Versión introspectiva multipunto del sexo, monoaural, opuesta a la orgía, su producto porno más expansivo, la excitación integral de todos los registros durante la masturbación proporciona un acercamiento al ideal de visión que Herrera propone: el éxtasis bestial consecuencia de un dormir con ojos abiertos. Este salto, paradoja de la mirada, marcaría también el ascenso de la evidencia a la clarividencia. Pero ¿cómo llegar? Es posible pensar que hasta hoy la obra de Herrera consistió en traer noticias expositivas de estas visiones, recuerdos de aquello que no se puede nombrar pero se hace visible ahí, en un grado progresivo de construcción del despojo, la literalidad objetual y nuestros vanos intentos de luchar contra el fin. Lo es tanto como comprender que ¿Existe la posibilidad de desaparecer? sugiere una necesidad de salida, un salto cualitativo en la politicidad de lo posible al colocar, en lugar del truco, un clímax: la desaparición. Ese clímax sería tal vez la consecuencia de la lenta y repetitiva probabilidad acelerándose hacia la consumación de la promesa, el pasaje por el cual se daría una doble alteración en un mismo instante: la obra de arte podría imprimirse de manera inmaterial sobre el estado mental de cada espectador, mientras que el mago performer podría desaparecer en la amplitud del campo relacional de invisibilidad. La disposición espacial saltaría hacia una disposición temporal amplia y orgánica como la de los grandes ciclos de transformación de la materia pero, a la vez, tan específicamente humana como diferente a las linealidades vida-muerte: los espectadores podrían al fin dejar de ver para ver y el mago podría aparecer en toda su magnitud para desaparecer. Nadie lo notaría, porque la obra ya no dependería del mago para existir ni estaría ocurriendo allí, en la escena, sino en otra parte.
Recuerdo el amargo olor de aquel rancho construido de cañas finas y adobe en el que se guardaban químicos y venenos para insectos. El marrón de las botellas, sus etiquetas, los zapatos, los pantalones y camisas ardidas por el sudor de quienes trabajaban en el campo. En el último estante de aquel vestidor se encontraban las revistas y un viejo pesebre de madera que las resguardaban para, capturar el tiempo y una alterada sensación de reposo. Revistas pornográficas de los años ochenta.
7.
La muerte no puede ser la única solución ni el único fin. El pequeño poema dedicado a San Agustín deja una pista múltiple. San Agustín es un referente heroico, héroe de la caída del cuerpo, los objetos y lo mundano y del descenso como vaciado del sentido, tirano del sometimiento del cuerpo a la intemperie del fracaso y el cansancio, titán del trabajoso intento lógico del llenado y auriga del ascenso hacia un sentido trascendente que solo puede concretarse, finalmente, en un acto de fe: existe una dimensión atemporal que quienes por naturaleza somos el tiempo podemos conocer solo mediante un meticuloso proceso de resignificación de nuestra experiencia. Y es esta resignificación la que transforma en experiencia cualquier obra, tanto humana como divina. El díptico inseparable de sus dos grandes obras, La ciudad de Dios y Confesiones, fue escrito durante el siglo VI, cuando la relación entre el cristianismo y Occidente y el territorio africano era aún precaria, en pleno espacio de enfrentamiento sobre la idea de Dios con el mundo musulmán. Su obra es por lo tanto, y sin posibilidad de desmembramiento, tanto una máquina de guerra política orientada hacia el terreno de la construcción de subjetividades militantes de la trascendencia como un arma conceptual en el enfrentamiento por la imposición de un Dios. Me gusta imaginar que ¿Existe la posibilidad de desaparecer?, el proyecto de obra de Carlos Herrera, asume a su manera el desafío heroico de reivindicar un vínculo con el ser bajo la clave de un agustianismo ateo, mordaz e irreverente, instalado en un tiempo en el que el único sentido de totalidad parece ser la deificación de la comunicación global y la única trascendencia, la acumulación de likes. Un antagonismo que tenga la capacidad de convocar, lejos de la denuncia o la descripción del funcionamiento que nos agobia, no ya a un ser trascendente, sino a una trascendencia inmanente, propia de la experiencia humana, que solo puede experimentarse desde la paradoja entre lo individual y lo común que marca a nuestra especie. Esta politicidad resulta también desterritorializadora. En un país en el que la palabra “desaparecido”significa horror y extermino y está asociada al arte de contenidos ideológicos, desaparecer, gracias a la propuesta de Carlos Herrera y a la generosidad de su conversación, se me fue volviendo una forma posible, políticamente imprevista y novedosa. Eso me pasó y seguro que dice muy poco sobre la obra de Herrera. En todo caso dice algo sobre el recorte mental que puedo sobreimprimir enmi almohada, sobre lo que hay en mi deseo de ese deseo suyo. Y es lícito: más vale no ocultar el truco que todo ejercicio crítico supone, en tanto el crítico no puede desaparecer y toda obra es literal.Deseamos en la obra obras que no existen. Cada vez que hablamos sobre una obra ejercemos, de alguna manera, la trascendencia banal del lenguaje. Evidencia. Agobio. Intento inútil. Desaparecer… ¡Qué maravilla! Tal como lo imagino, no hay nada sacrificial ni siniestro en ese hecho. Es la apertura de una doble posibilidad de deserción. Una común: el salto hacia una dimensión temporal excitante y contundente, capaz de ofrecer un deseo de experiencia frente a la repetición del tiempo continuo, nuestra actualización de pantalla, ansiedad de redes, información, mediatización de la vida. Otra individual: un ausentarse de la escena del cansancio y el límite de lo material planteando una alternativa de alivio escamoteada con picardía de lazarillo a la muerte ciega. Maravillosa coincidencia de una doble cura en un solo instante, que tiene el potencial de mostrarnos a la vez un modo de apagar el funcionamiento y una forma diferencial de explorar nuestra intersección irremediable en el tiempo. La muerte no puede ser la única solución, ni el suicidio en cualquiera de sus formas, la muerte autoimpuesta o la entrega al funcionamiento, la única posibilidad de salto. Frente a la necesidad de alivio de nuestra condición, desaparecer puede parecer una broma, y de alguna manera lo es. Pero eso no hace más que reafirmar su conjetura de alternativa humana, su gesto irreverente de invitación a conspirar un modo híbrido de habitar el tiempo con un plan excesivo y temerario. Carlos considera que es posible desaparecer; yo creo que sí. Si desaparece, si puede desaparecerse, ¿adónde iría? ¿Volvería? Y si volviera¿cómo volvería, pensando qué, sintiendo qué, hecho qué otra cosa que antes no era? Desaparecer no implica necesariamente volver a aparecer como si nada. Presenciar una desaparición sin trucos tampoco. En ese intento de recuperación de la capacidad del arte de transformar un suceso en experiencia reveladora, en el descaro de extremar sus supuestos tentando el límite de lo imposible, encuentro una potencialidad política que, replanteando la antigua relación entre arte, ciencia y magia, reinscribe el pasado como nuevo, y aplaudo con ganas la obra aún inexistente. Somos el bicho que sabe que vive y por eso debe inventarse una vida. O, mejor dicho, recordando otra vez a Nietzsche, si no hay desierto, habrá que inventarlo, con tal de tener adonde desertar.
