Artistas

“Los hombres primitivos creían que, si estaban en posesión del símbolo o de la representación de las cosas, entonces la poseían”

María del Carmen, mi madre, murió en el año 1965, en la ciudad de Rosario, Argentina.
Creo que hubiera preferido hacerlo aquí, en México, de donde fue su madre y en donde me encuentro transitoriamente, o en Santander, España, donde nació.
Pero sé que no quiso hacerlo donde lo hizo.
Cuando ella falleció, Gaby, mi hermana, y yo éramos unas niñas de 5 y 7 años.
No teníamos dónde caernos muertas.
Así que un amigo de la familia le prestó a mi papá un lugarcito en el cementerio de la ciudad. Veinticinco años después, este Sr. tan generoso necesitó su lugar para descansar en paz.
Entonces mi papá sacó de allí a mi mamá y la cremó. Pero no supo qué hacer con ella.
En principio la tuvo un tiempo en el living de su casa, en una urna, en la maceta grande de una planta de interior de la calle Melo, en la ciudad de Buenos Aires.
Nosotras en ese momento vivíamos en México y yo estaba embarazada de mi hija Rocío.
Así que no pudimos ayudarlo a mi papá.
Igual creo que tampoco nosotras hubiéramos sabido qué hacer.
Pero para septiembre del año 1990, mi hermana fue a Buenos Aires y buscó las cenizas de mi mamá. Decidimos traerla aquí a México, con la idea de enterrarla en algún cementerio precioso de pueblo, como esos que en día de muertos toman un color, una luz y un sabor diferentes, esperanzador, como que parece que allí la muerte sí es otra cosa.
Gabi, mi hermana, se trajo entonces las cenizas de mi mamá en una bolsita azul de plástico del supermercado. Cuando llegó a la aduana del aeropuerto de la ciudad México todo se complicó, porque ella no traía ningún certificado de ningún tipo y una bolsita azul de supermercado chino con cenizas extrañas, era incierto.
El Sr aduanero medio que no entendía nada y medio que se apiadó de ella y con la ayuda conspirativa de la época, que en esos momentos permitía pasar diferentes cosas por las aduanas, mi hermana pasó con las cenizas de mi mamá en su bolsita de plástico azul de supermercado chino. Estaba asustada, lloraba mucho. Una vez en casa decidimos salir a buscar un cementerio. Durante varios domingos, con el auto de Julio, el marido de mi hermana, recorríamos los pueblos con sus cementerios soñados.
Ninguno nos aceptó porque en realidad no había papeles:
-” pos no güerita, cómo sabemos nos, que esto no es un crimen”, nos decían los guardias de cementerios.

Y así paseando y buscando tierrita santa, dimos con las Lagunas de Zempoala.
Allí finalmente tiramos las cenizas de mi madre. En el Lago de los siete lagos.
Un día que no me acuerdo cual, nos sentamos en las orillas de aquel maravilloso lugar y vaciamos la bolsita de plástico azul. Vimos con mucha emoción como las cenizas, poco a poco, se dispersaban y hundían en aquellas aguas transparentes y frescas, hasta tocar el cercano fondo y mezclarse con la tierra y con la diversidad de algas y musgos.
Y allí la dejamos con cierta mezcla de tranquilidad, miedito, llanto y otra vez desamparo.

Pasaron 20 años y este domingo volví por primera vez desde aquel día a las lagunas,
con mi hija ya crecida.
El clima es perfecto, el paisaje bellísimo.
Camino.
El sonido es único, a lo lejos se escuchan los murmullos de las familias comiendo
y los niños jugando en ese sereno día de descanso.
La brisa mueve lentamente las ramas de los pinos.
El sol se filtra por entre las copas y me malcría.
El agua, cristalina, con musgo nuevo, nuevas especies de plantas,
árboles que se han caído
y se pudren allí dentro,
forman otra vez una nueva capa de naturaleza.
Los pájaros revolotean, suben y bajan rozando el agua para tomarla
y comer lo que por la superficie flota.
Ésta se mueve, fresca y clara.

Rocío camina. Se sienta y contempla el paisaje.

Otra vez el pino me acaricia cuando la brisa lo mueve.
Y siento que mi madre me agasaja en este pino y en esta brisa.
Descansa en paz.
La vida es perfecta.
Regreso pleno de emoción y de tranquilidad.
Mi madre me dio un abrazo en un domingo perfecto en la Laguna de Zempoala.

Abril, 2010 México

“Cuenta la leyenda que la bella Zempoat murió de amor y fueron tantas las lágrimas de su familia que se crearon siete laguna hermosas” “…Este lugar es muy importante pues allí mismo se encuentran, además de las especies propias de un bosque mixto, una abundante combinación de algas que coexisten en el interior de una de las lagunas. Son estas raras combinaciones las que dan a nuestro país el carácter de megadiverso. Desgraciadamente, algunas de las lagunas se han ido secando con el tiempo hasta convertirse en fértiles valles. Sin embargo, aún se conservan las mayores y más significativas, mismas que dieron nombre al lugar, en época de lluvias crecen considerablemente. La más grande se encuentra en lo que fue el cráter de un antiguo volcán. En su interior existen muy variados tipos de algas, al punto que ha sido considerada como una de las lagunas con mayor variedad de plantas acuáticas en todo México. No menos rico es el bosque que las rodea, catalogado como mixto de pinos y encinos. Las casi cinco mil hectáreas del parque nacional representan la región con más agua dentro del recientemente declarado corredor biológico AjuscoChichinautzin. Sus escarpadas montañas con pendientes muy pronunciadas han dado lugar a cañadas donde se junta el agua de los cientos de nacimientos creando abundantes microclimas por donde corre el agua formando arroyos y cascadas todo el año. Incluso en la temporada de estiaje predominan los helechos, los musgos, los líquenes y otros tipos de plantas asociados a la corteza de árboles centenarios…”

Cómo habitar la certeza de que el futuro es la muerte? Para empezar a contestar a esa pregunta, conviene registrar que todo lo que pasa en nuestros cuerpos depende, en mayor o menor medida, del paso constante del tiempo. Deseosa de escrutar los hábitos y oficios de personas mayores, Ana Gallardo se envuelve con distintos grupos de personas, como fue el caso de las mujeres del Clube UCENS, ubicado en Sorocaba, originarias de una comunidad japonesa. Para Gallardo, hay una violencia no contemplada por el mundo, que es de la muerte después de la vejez. Para manejar con este sentimiento de desvanecimiento, la artista busca, en personas mayores, enseñanzas que puedan aligerar su angustia y soledad.

La artista se propone a convivir en esos ciclos sociales, aprendiendo los oficios y practicando activamente los hábitos de esas personas. En Frestas Trienal de Arte es presentado un conjunto de videos y acciones derivadas de esas vivencias, que contemplan distintas cuestiones. Entre ellas: cómo los ancianos actúan en la sociedad? Si las labores que tuvieron durante la juventud no fueron la que desearon, que hacen ahora? La vejez suaviza el pasado?

Para Gallardo, esta obra es un proceso de algo intangible, pues sus prácticas sociales no se encierran en una única forma, como el video, la instalación o la performance. Son, ante todo, una experiencia en constante transformación. Hay siempre algo que fracasa. En sus palabras: “si estoy trabajando con un tema profundo, social, cómo hacer para transformar esa experiencia en un trabajo expositivo? Es un destino fracasado.

“La fuerza poética es una de las voces de la polifonía paradójica a través de la cual se delinean los devenires heterodoxos e imprevisibles de la vida pública. Estos devenires no cesan de inventarse, para liberar la vida de los impasses que tienen lugar en los focos infecciosos por donde el presente se vuelve intolerable. El artista tiene un oído fino para los sonidos inarticulados que nos llegan desde lo indecible en los puntos donde se deshilacha la cartografía dominante”.
Suely Rolnik. “La memoria del cuerpo contamina el museo” (1)

¿Qué memorias guardan los objetos del pasado? ¿A qué violencias, revoluciones o tragedias sobrevivieron como silenciosos “testigos”? ¿Qué historias esconden en las huellas y marcas que el tiempo imprimió en la materia? ¿Qué sentidos activan o hacen reverberar en nuestro presente? La instalación de Ana Gallardo parece movilizar estas preguntas. Convocada por la Prosecretaría de Cultura de la Universidad Nacional de La Plata, la artista utiliza muebles y objetos patrimoniales de diferentes instituciones pertenecientes a dicha casa de estudios (2) y los exhibe en el museo en desordenados bultos que sujeta y envuelve con cinta de pintor. En una empresa tan desmesurada como insólita, encinta una y otra vez los objetos sujetándolos entre sí. Extiende las tiras de cinta en las paredes y en el suelo de la sala o rodea sus columnas, como si buscara afirmar aún más los volúmenes, amarrándolos al propio espacio donde los muestra.

En su productividad poético-política la obra de Ana Gallardo aparece tensionada por la acción del cuerpo. No es posible pensar esta instalación fuera del acto desproporcionado de encintar y sujetar los objetos, de la obstinación desmedida por mantener unido el conjunto. En la repetición de ese gesto que parece no encontrar sosiego, la acción constituye, según la artista, “un acto de locura de retener el pasado, para no olvidar”, una exigencia por sostener ese tiempo otro y una práctica de memoria. La instalación de Ana Gallardo pone en evidencia que el ejercicio de memoria es, antes que nada, un acto que sucede en los cuerpos. No se trata de aludir al pasado como dimensión cuya presunta integridad habría que conservar o rescatar, sino de interpelarlo en sus descalces y discontinuidades, en sus quiebres y resonancias, en la violencia de sus olvidos y en la persistencia de sus retornos traumáticos. Como si buscara contener los restos desencajados de una historia que no termina de soldar, la terquedad persistente del acto de encintar habla del pasado, más que como una instancia consumada y resuelta, como conflicto.

En los desacatos de la memoria, el pasado se resiste, revoltosamente, a su construcción docilizada como mero relato retrospectivo. En tanto extiende sus efectos al presente, no constituye un tiempo clausurado de una vez y para siempre, sino abierto a la apuesta conflictual de nuevos sentidos que interroguen su espesor y posibiliten pensar también el hoy. En la acción de encintar los objetos, que parece volver, una y otra vez, sobre lo mismo, en ese rodeo repetitivo e insistente, se juega también la pregunta por los sentidos inaudibles o aún no articulados de la historia, por lo no pensable. La acción quiere empujar a la memoria a un trabajo interpretativo que apueste a agitar las historias obturadas o silenciadas que el pasado guarda secretamente, haciéndolas resonar desobedientemente en sus latencias reprimidas, en la apuesta política por “desenterrar los futuros soterrados que el pasado atesora” -como señala la psicoanalista y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, recuperando el pensamiento de Walter Benjamin (3) – y sostener (obstinadamente) el desafío por encontrar nuevos sentidos para nuestro tiempo.

1 Brumaria no 8, Madrid, primavera de 2007, p. 114.
2 La Facultad de Bellas Artes, el Bachillerato de Bellas Artes Prof. Francisco A. De Santo, el Colegio Nacional Rafael Hernández, el Liceo Víctor Mercante, la Escuela Anexa y el Museo de Instrumentos Musicales Dr. Emilio Azzarini.
3 Suely Rolnik. “Para una crítica de la promesa”, en: Colectivo Situaciones. Conversaciones en el impasse. Dilemas políticos del presente, Buenos Aires, Tinta Limón, 2009, p. 66.

1- EL PROBLEMA DEL FUNCIONAMIENTO DE UNA SOCIEDAD

Cuando un anarquista diseña una ciudad utópica, parte primero de la sociedad. Pierre Quiroule, en su libro “La ciudad anarquista americana” plantea una obra de construcción revolucionaria que incluye el plano de la ciudad libertaria pensada por él. Durante trescientas páginas Quiroule diseñará un modelo de educación dirigido sobre todo a los niños, para que su enseñanza en la vida no esté atada a los saberes de su padre y madre, sino a los intereses de toda la comunidad. Para lo que supone unos grandes galpones llamados “Pouponniéres” adonde los niños son criados por cualquiera, por todos, hasta la edad de seis años, y luego son remitidos a las Casas de Educación. El gran interés de la ciudad libertaria se centra en el aprendizaje de los jóvenes y en las libertades sexuales no reprimidas de los adultos, en un lugar adonde todos tienen relaciones con todos, basadas en el respeto mutuo.

En las sociedades matriarcales chinas ocurre algo similar: los hijos son cuidados por sus tíos, por vecinos, por la comunidad. Las madres mismas los entregan, y la educación así establecida se supone que criará hombres y mujeres más acordes a valores de participación y solidaridad necesarios a una conciencia nueva.
En los dos ejemplos, el utópico y el real, las relaciones entre sexos y entre hijos y padres se han relativizado, mezclándolas voluntariamente con el objeto de producir mayores estímulos y más estabilidad. Se sobrentiende que los ancianos producto de estas sociedades evolucionadas serán sabios, por lo que podrán manejarse sin escrúpulos y –valga la redundancia- con la calma que da la sabiduría. El sobrentendido nos libra de la explicación. Aunque también es probable que los viejos de estas evoluciones lleguen como los viejos de las sociedades capitalistas actuales, donde no existen, ni nadie los ve. Adonde caminan simplemente para develar ocasos, como dijo el poeta: “en un andar sin pasos”.1

2- EL LUGAR DE LOS VIEJOS

El hombre comparte con toda la naturaleza el episodio de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, pero puede que sea el único ser vivo con conciencia de la muerte. O sea: el único que sabe que va a morirse. Los animales pueden intuir la muerte, pero sería raro que tuvieran conciencia de ella. El hombre en sociedad puede saber aproximadamente cómo morirá, si sabe evaluar su clase social y es un poco observador. Es probable que el hijo muera como ha muerto su padre. En los distintos estratos sociales se verifican diferentes estilos de llegar al final, pero en los que la muerte siempre se ve como algo a futuro, bien lejano.
Esta es una condición de la actualidad. Durante la Edad Media o en un tiempo más cercano, la muerte pasaba en la calle. Era algo que todo el mundo podía ver. Hoy la muerte está desplazada hacia los hospitales y salas de sepelio, y le ocurre a la gente enferma o verdaderamente mayor. Al sacar a la muerte del escenario de la cotidianeidad, la gente común ha pasado a olvidarse de ella. Se dice que “los hombres modernos reprimen la muerte”2. La muerte es algo que hay que tapar, algo que no se puede revisar en una sociedad del triunfo y de la juventud eterna. La muerte es perder. Nadie soporta que en el mundo aparezca una advertencia de nuestra propia fragilidad.

Esto no es azaroso. Es el resultado de un esfuerzo social que se ha apartado de religiones y filosofías, que ya no contempla ritos que se relacionen con la pérdida. Antiguamente los niños veían a los muertos porque estos eran velados en sus casas. Ahora se cuida que los chicos no vean la muerte ni en los dibujos animados. Ya ni siquiera lloramos en público.

¿Cuál es el papel de los viejos en este cambio? ¿Cuál el de esas personas que han llegado cansadas, que caminan despacito y con bastón? La sociedad actual les da un destino de geriátricos. Depósitos de gente que se va a morir pronto, custodiada por fríos especialistas de la medicina.

3- LA PUESTA EN ESCENA

Le Corbusier ya era viejo cuando diseñó el Plan Urbano para Buenos Aires. Era un estudio higienista maravillosamente utópico, con grandes paseos, jardines y edificios bien ventilados. Pero el plan se posaba sobre una Buenos Aires que ya estaba ocupada por casas y calles, sobre San Telmo, el centro, Puerto Madero. Le Corbusier, sin duda un sabio, no actuó sabiamente ante la historia: le pasó por encima. Aplastó al abuelito, por decirlo de una manera coloquial, y lo hizo afectado por una preocupación más geométrica que social.

Los primeros utopistas que pensaron que la Revolución Industrial había llegado al fin datan de 1815, y hay dos que se destacan por lo obsesivos. Uno se llama Owen y el otro se llama Fourier. Ambos son dramáticamente inteligentes, desquiciadamente optimistas y durísimos de pelar. Ambos se suben a altos e inclinados toboganes que se deslizan hacia un mismo punto: el fracaso. Quieren lo mismo, que la sociedad cambie. Y creen que las sociedades cambiarán después de haber cambiado la geometría de las ciudades. Owen cree en los cuadrados. Fourier, en los rectángulos.
New Harmony, la comunidad de Owen, es un cuadrado de casas centrado en un terreno de 500 hectáreas. Las casas forman el perímetro del cuadrado. Adentro de la manzana van los edificios públicos y las canchas de fútbol. El número de habitantes tiene un límite: 1.200 personas. Los nuevos habitantes New Harmony serán tan puros que no necesitarán tribunales ni prisiones. Serán tan buenos que no precisarán iglesias. Los niños serán criados por todos y para los viejos no hay ni media palabra. El Falansterio de Fourier los trata un poco mejor, pero no explica mucho cómo la ancianidad será aceptada. Fourier está más preocupado por la rectangularidad de su escenario. La ciudad libertaria de Pierre Quiroule tiene la forma de un cuadrado con las diagonales marcadas. Que las propuestas utópicas terminen en disposiciones geométricas hace que desconfiemos de sus libertades reales, de su patrón de cambio auténtico. Todas coinciden en la tabla rasa: “el espacio para contener una nueva sociedad de valores deberá partir de cero”. O la hacemos en un campo, o la posamos sobre lo existente, aplastándolo. Todas tienen una forma rígida que la predetermina, y todas, todas, un límite exacto de gente a recibir. Ni una sola persona más.

Y siempre se olvidan de la tercera edad. Los viejos suelen ser los actores menos contemplados de las sociedades, aún en las utopías.
¿Nadie piensa el futuro como una continuidad del presente? ¿Nadie supone que una utopía debería insertarse en una trama, en la actualidad, haciéndose posible entre lo construido? ¿Nadie apuesta a los vacíos, a los lugares que dejan las autopistas y los recortes urbanos?

El trabajo de Ana Gallardo, Ramiro Gallardo y Mario Gómez Casas razona sobre lo que nadie piensa: la inserción de la vejez en la propia trama de las ciudades, vislumbrando lugares y potencialidades de la urbe contemporánea que no están contemplados, que están pendientes de uso. Y como no tiene límites formales, la idea sirve para el número de viejos que haya, en la cantidad que sea, la totalidad de los que existan. Porque “el futuro llegó hace rato”3

4- UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS

En Corrección, el libro de Thomas Bernhard, el arquitecto Roithamer planea la construcción de una casa en forma de cono en el baricentro del bosque de Kobernauss. La casa es para que su hermana mayor, que tiene cáncer, se sane. Durante seis años el arquitecto delineará la geometría perfecta que “él supone” dará cura a la enfermedad. Sin embargo, la hermana del arquitecto se muda a la casa y muere. La geometría en la que Roithamer cree no la alcanza: ella cree en otras cosas. La fuerza de lo cónico, para el que no le interesan las ciencias matemáticas, no supone esperanza alguna.

Los viejos y los enfermos están entre nosotros, nada más que han perdido su capacidad social porque no tienen lugares propios para establecer lazos. Los lugares para relacionarse están reservados a los jóvenes: para bailar, aprender, competir. Fueron creados por los mismos ancianos que ahora se han quedado sin fuerzas, y a los que los jóvenes aíslan.

El proyecto de Un lugar para vivir cuando seamos viejos plantea la elaboración de pequeñas intervenciones entre amigos, rodeadas de un conjunto de nuevos rituales agnósticos. No busca imponer una utopía social comunitaria a escala metropolitana, ni aliarse a los modelos de promesas de las religiones, ni entronarse en geometrías preconcebidas. Los rituales de ULPVCSV son tan simpáticos que simplemente conseguirán anexión por solidaridad e imitación, por apegos. Son rituales que hablan de juegos, bailes, trabajos en la tercera edad. Que buscan que familiares, amigos y socios se aproximen entre sí y establezcan uniones en la ciudad, en una estructura blanda capaz de adaptarse, de parasitarse entre las leyes existentes

Y que esos rituales tengan sitios contenedores de actividad, y que esos sitios se enlacen entre sí aprovechando todos los lugares residuales vacantes, con la impronta de una red que utiliza los huecos de nuestras ciudades.
Ana, Ramiro y Mario tienen un plan para ocuparse del futuro, sin ser futuristas. Llegar a grande como vecino de los amigos, participando de un modelo utópico superpuesto al plano capitalista medio. Algo que no sea una comunidad cerrada, sino que esté a la vista de niños y jóvenes. Con casas, no depósitos. Conectados por puentes, terrazas públicas, plazas, puertas abiertas en medianeras, calles peatonales, edificios compartidos. Una complejidad preparada para cuidarse desde la actividad permanente y el amor. Sin apartarnos de los demás, compartiendo servicios, transportes, familias adoptivas. Contemplando salidas comunitarias; talleres, arte, cine, danza, sin encerrarnos en un gueto o, aún peor, en un asilo.

Cito un texto de Ramiro: “La acumulación de viviendas conectadas va construyendo una red que mantiene sus vínculos con el mundo tal cual existe, pero con otro tipo de relaciones internas. Estas conexiones deberían estar orientadas hacia dos razones específicas: “estar juntos” y la “especificidad productiva”. Habría, en relación a esta especificidad, servicios que deberían ir apareciendo dentro de la red en estos espacios públicos o comunes”.
Lo potente de esta red es que puede crecer indefinidamente y aplicarse en cualquier ciudad. La convivencia no depende de los años que uno lleve encima, sino de la profundidad de la relación con el prójimo. La convivencia depende de la felicidad, eso es lo que vienen a decirnos los autores.
Y si alguien se llega a morir, que la muerte no sea un secreto a tapar, y vuelva a ocupar el lugar natural que perdió en la modernidad. Con nuevos ritos y rituales, pero sin aislamiento ni soledad. Con aplomo, con entereza, dignamente. Para que la llegada de la vejez sea una cosa feliz, y la de la muerte –esa mala sorpresa- una inevitabilidad considerada.

1 Leopoldo Brizuela, “Viejo”
2 Norbert Elías, “La soledad de los moribundos”
3 Tema popular de los Redonditos de Ricota.

Salud pública y cultura popular: Ana Gallardo y su escuela de baile utópica
A partir de las herramientas del dibujo participativo, la investigación etnográfica y la incorporación de la materia social al cuerpo de su obra, Ana Gallardo pone el foco en un cúmulo de cuestiones culturales y políticas que van de la singularidad de las historias de vida a las condiciones de existencia en las sociedades contemporáneas: ya se trate de las marcas de la violencia de la dictadura en una vieja casona de Buenos Aires, de los elementos empleados comúnmente para realizar abortos caseros o de la memoria de la militancia sindical entre los ex empleados de una empresa de trenes, Gallardo siempre parte de los relatos personales para desarrollar instalaciones que combinan técnicas como la historia oral y la investigación participante con el empleo de medios plásticos en sentido estricto, pero que también nos desafían a reconocer las visiones políticas y las expectativas proyectuales inherentes al empleo de estos métodos, y a identificar aspectos institucionales y educacionales en una práctica tan simple como puede ser el baile.

El danzón como proyecto pedagógico

Un lugar para vivir cuando seamos viejos, su proyecto en colaboración con Ramiro Gallardo y Mario Gómez Casas, expande este horizonte de preocupaciones a la formulación de un objetivo utópico: la posibilidad de pensar en condiciones de vida para la vejez que superen la imagen que se tiene de ese momento de la vida en la cultura contemporánea: al decir de la artista, “una imagen desfavorable del envejecimiento que se asocia solamente con enfermedad, carencias económicas, decadencia física o psíquica”. El proyecto incluye simultáneamente una instancia exhibible y un trasfondo de investigación en proceso, bajo la idea reguladora de diseñar una institución, “un espacio ideal para nuestra vejez” (“www.unlugarparavivircuandoseamosviejos.blogspot.com”). Pero este deseo utópico y constructivo no toma aun la forma de un diseño físico, sino que parte de un involucramiento vivencial con la el danzón y su idiosincrasia.

En Ciudad de México, donde residió durante muchos años, Gallardo se interiorizó con la cultura del danzón, un tipo de baile popular practicado mayoritariamente) por los ancianos en las plazas públicas. Allí conoció a don Raúl, y luego a Lucio y Conchita, que son pareja de baile hace nueve años y a quienes invitó a la bienal a dar clases de baile y relatar sus experiencias, junto a María Ascención, una maestra de danzón.

Al reconstruir materialmente el espacio de una danzonera (una sala de baile improvisada que consta casi íntegramente de un toldo que protege del sol), Gallardo encuentra un denominador común entre la dinámica del trabajo colaborativo, la problemática de la vejez en el mundo actual y la posibilidad de vincular expectativas utópicas con tradiciones populares firmemente asentadas en una idiosincrasia local. Esta reconstrucción va más allá de la mera teatralización de los diferentes mecanismos colaborativos que dan origen a diferentes resultados formales (performance, video, dibujo) en la medida en que el interés no está puesto en dar una vuelta de tuerca sobre la fórmula de “la-exhibición-como-algo-más”: al operar conjuntamente en ciudad de México (de donde parte la investigación), en el terreiro (en el que tienen lugar las clases de danzón a las que el público de la bienal puede asistir gratuitamente) y en el espacio de exhibición propiamente dicho (donde se ofrece una documentación de todo el proyecto y una instalación de dibujos), Gallardo involucra la problemática de las condiciones de presentación al desarrollo de su proyecto, como si deseara evitar los efectos de espectacularidad asociados con los dispositivos de exhibición del arte contemporáneo
y sus sistemas de metáforas: “la instalación como investigación etnográfica”, “la escultura como baile”, la “exhibición como escuela de baile”, etc. Superponiendo instancias de presentación, Gallardo logra mantener la no identidad entre el proyecto y su posibilidad de ser exhibido.

Asilo, plaza, baile: modelos de institución

En un sentido estricto, sin embargo, la pieza podría considerarse como una suerte de ready-made experiencial: lo que Gallardo trae de las plazas de México a las salas de Ibirapuera no es ya un objeto sino toda una práctica cultural, cargada de una semiosis particular y con usuarios/participantes reconocibles. Pero su interés no radica en esta operación de traslación sino en el efecto de diseminación que el contacto con el danzón puede tener en las personas. Al producir simultáneamente una instalación documental y una escuela de baile, el trabajo hace foco en la comunicación con el público y en la proliferación de una experiencia regulada por un arco de preguntas bien claro: la práctica del baile, la ocupación del espacio público, el contacto con otros y la producción de formas de sociabilidad a partir de un hobby compartido hacen de la cultura del danzón un fenómeno de muchas capas, en el cual Gallardo encuentra algunas respuestas para la problemática de la vejez, habitualmente relacionada con el aislamiento, el disciplinamiento la falta de diversión y la ausencia de contacto con pares. El danzón aparece así como un mecanismo que pone en circulación la energía, la alegría y el erotismo y que ayuda a poner entre paréntesis las ideas usuales sobre la vejez que circulan en la sociedad.

Desde este punto de vista, Un lugar para vivir cuando seamos viejos no es ya una obra participativa o relacional, sino una suerte de ensayo de arquitectura utópica. El baile en la plaza es analizado como un tipo de forma institucional abierta, a partir de la cual es posible proyectar una visión de la vida, capaz de incorporar la dimensión del bienestar y el eros al tejido de instituciones que regulan a la sociedad. Las historias de vida y los aparatos de Estado se cruzan en tanto la cuestión de la vejez es asumida como un problema de salud pública (de la misma manera que el aborto ilegal y la prostitución infantil, otros temas tratados por Gallardo en trabajos como Identikit, 2008, y A boca de jarro, 2009) que puede sin embargo conjugarse en diferentes narraciones personales y recibir una solución que no proceda del imaginario heurístico de la construcción, sino de las tradiciones populares que se desarrollan espontáneamente en el espacio público en las ciudades latinoamericanas. Finalmente, la posibilidad de abordar una problemática pública a través de las historias de vida y de la cultura comunitaria nos habla de la importancia visceral que la colaboración, la participación y el público (entendido como un factor dinámico en la producción artística) tienen en el trabajo de Ana Gallardo, pero también nos dice algo sobre los desafíos de generar proyectos artísticos con una fuerte articulación institucional orientados sobre problemáticas sociales: quizás la eficacia radica en reconocer las utopías que ya están funcionando.

Estoy por un arte que es político-erótico-místico, que haga algo más que sentar su culo en un museo. Estoy por un arte que crece sin saber que es arte, un arte que se da la oportunidad de tener un punto de partida grado cero. Estoy por el arte de conversación entre la vereda y el bastón de metal de un hombre ciego. Estoy por un arte que ayuda a las señoras mayores a cruzar la calle.
– Claes Oldenburg, 1961i

En un espectáculo Vivo Dito, por supuesto el público puede intervenir cuando le dé la gana y contar una historia, si es la
suya mucho mejor. – Alberto Greco, 1963ii

Ana Gallardo muestra historias de amor. Son las historias de amigos, conocidos y colegas, que invaden la entrada de la activa galería porteña de la calle Tres Sargentos; y las historias de amor puntuales de cinco mujeres, algunas de edad avanzada (quizás la edad que tendría hoy la madre de la artista), con quienes Gallardo trabajó durante los meses previos a la muestra. Son secretos, ilusiones, fantasías y vivencias, algunas fugaces, otras duraderas, que toman la forma de hiedra—el título de la muestra—y actúan como puente o estado de tránsito entre la realidad caótica que impregna el barrio financiero, y una situación—la de esta exposición—que plantea preguntas relativas a nuestra existencia, a nuestra intimidad, al paso del tiempo y al envejecimiento, y que por ende exige un otro tiempo: una pausa.

En cada una de estas historias, se produce un encuentro con el otro, y en el recuerdo de ese encuentro, el reencuentro con uno mismo y con su propia historia. En este rescate, Gallardo interviene como interlocutora activa: construye un vínculo con su retratada que va más allá del umbral del decoro, de la apariencia, o del preconcepto. Se trata de un vínculo privado, a partir del cual se establece un compromiso. Es un vínculo de uno en uno, cuyo escenario es la vida sin producción alguna: la vida a secas, sin escenografías, sin luces especiales, sin máscaras. En este proceso de recuperación de memorias afectivas, Rogelia, Lidia, Eva, Gaby y Magdalena comparten con la artista aquél recuerdo plagado de afecto que condensa éste o aquél objeto que cada una eligió como símbolo de aquélla historia amorosa.

La construcción del vínculo es procesual: presenta, no representa. Muestra lo que es, sin anestesia. Y permite que su universo se extienda infinitamente más allá de cada uno de los objetos y textos que componen una obra. Lejos del producto- objeto-mercancía, las obras de Gallardo se presentan como situaciones que desafían al propio espacio de exposición, lo cruzan hacia los sitios más inimaginados, hacia el espacio de la vivencia irracional, el sentimiento primario más contundente, o la ilusión más profunda.

En cada uno de estos trabajos, Gallardo pone en acto el tiempo y del ser de la performance, aquí prolongado. La conversación con cada retratada se traslada al espacio de la muestra, se reubica allí, y luego volverá a aquél cuarto privado repleto de otros objetos empapados de anécdotas, o de más cartas envueltas que en su encierro mantienen el secreto vigente. Se trata de una alianza entre dos personas que encuentra sede en un arte que enfatiza una experiencia de vida. Como antaño en Dada o en Fluxus, en los señalamientos de Klein, Greco o Cage, o los vínculos amistosos generados por Jacoby o Laguna, se produce un gesto performático. Sólo que en Gallardo, como en éstos últimos, el gesto se mantiene presente.

¿Cual es el señalamiento que realiza Gallardo en su recuperación-reactivación de historias? Hablo de mi vida, de mis tristezas, de mis angustias, de mis alegrías. Pongo mi cuerpo, y de eso se desprende todo lo demás. En mis trabajos, siempre hablé de las cosas que me preocupan, me dan tristeza o me producen temor, pero no puedo pretender hacer patria, o hablar por los demás. Busco aprender cómo plantarme frente a una nueva situación de vida: la vejez.iii

Como siempre, Galllardo arriesga. La construcción de la obra responde al proceso mismo, el cual incorpora el azar, el sinnúmero de conversaciones y de complicidades que componen cada una de las experiencias, y la propia búsqueda de la artista, para informar su visualidad concreta.iv Lejos de cualquier estética legitimada, la simplicidad de medios y la austeridad en la sintaxis actúan como vehículos para una mayor movilización del espectador sensible. Ante cada trabajo, se abren las puertas de la sorpresa, la emoción, el trabajo y la exigencia—pues no resulta fácil acomodarse a las vivencias confesionales del pasado. Cada obra nos coloca entre el arte y el mundo, en un espacio suspendido, probablemente sintomático de la ansiedad que plaga la contemporaneidad en sus diversos niveles, desde los globales más abarcadores a aquéllos más íntimos y existenciales.

¿Por qué, entonces, el amor? Hablar del amor implica una entrada amable, cálida, y afectiva en el otro; el acceso a un territorio de otra manera infranqueable. Afirmar el propio existir. Un existir por momentos curvilíneo, laberíntico, que incorpora en sí el descrédito, el giro, la vuelta de tuerca no imaginada, el escorpión agazapado. En su ser generoso y regenerativo como la hiedra, el amor avanza apropiándose y alimentándose de aquéllo que se le provee. Para Gallardo: “La enamorada del muro no puede crecer de otra forma que como un parásito. Necesita de la pared para alimentarse”.v Así como Gallardo necesita de las historias de vida para afirmar un camino nada fácil.

Buenos Aires, noviembre de 2006, para Galería Alberto Sendrós.

i Claes Oldenburg, “I Am for an Art”. En: Environments, Situations, Spaces (Nueva York: Martha Jackson Gallery, 1961); republicado en versión ampliada en: Kristine Stiles & Peter Selz, Eds., Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1996), p. 335. La selección de frases del extenso texto y la traducción son mías.

ii Alberto Greco, “La verdadera historia de Cristo-63”. Fragmento del Gran Manifiesto – Rollo del Arte Vivo- Dito realizado en Piedralaves en otoño de 1963 y publicado en: Rafael Cippolini, Ed., Manifiestos Argentinos: Políticas de lo Visual 1900-2000 (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2003), p. 323.
iii Conversación con la artista. Buenos Aires, 13 de noviembre de 2006.

iv Quiero recalcar la importancia del azar y del legado de lo “concreto” –en los términos anteriormente explicitados por Malevich, Kandinsky, van Doesburg y Arp— en la constitución de las primeras performances Fluxus y posteriores en general. Para una exploración sobre el tema, ver Kristine Stiles, “Between Water and Stone”. En: In the Spirit of Fluxus (Minneapolis: Walker Art Center, 1993), pp. 92-93.

v Conversación con la artista. Buenos Aires, 13 de noviembre de 2006.

Imagino a un hombre hambriento en su cueva prehistórica dibujando sobre la pared la silueta de su ansiada víctima. En determinado momento decide atravesar la silueta con algunas flechas para asegurar aun más el éxito del sortilegio. El hombre termina el dibujo sale a cazar y vuelve con un maravilloso antílope que lo saciará por varios días, hasta que tenga que salir nuevamente a calmar el hambre. Es un hombre creyente: cree que hay una relación directa entre el dibujo en la pared y el animal que trajo a su cueva. Imagino esto mientras veo como evoluciona la instalación de Ana. Por un lado una serie de objetos aparecen amontonados y sujetados a la pared de una manera bastante frágil y desesperada. Pareciera que el material que usa para mantenerlos unidos y sujetos a la pared es lo primero que encontró (curiosamente la llamada cinta de pintor) y lo que satisface mas rápidamente su urgencia. En la pared opuesta hay una aglomeración de dibujos sujetados con la misma cinta. Son estudios de objetos tales como almohadas, libros, colchones, sacos, sillones, lámparas objetos que se vislumbran entre las cintas en la acumulación de la otra pared. Pareciera que se detuvo a representarlos antes de sujetarlos de esa manera tan particular.

En Ana el pensamiento mágico del cavernícola se hace absurdo: ese personaje que ella hace de sí misma no acumula objetos, los sujeta a la pared y los representa obsesivamente para poseerlos, porque de hecho ya los posee. Lo que el cazador paleolítico hace antes de ir a cazar Ana lo hace en la supuesta tranquilidad del hogar que esos objetos habitan desde hace tiempo. Entonces, ¿para qué hace todo esto? Una canción apenas audible que sale de un aparato que forma parte del amasijo de objetos, da la pauta de que esos objetos fueron regalos o sedimentos de antiguas parejas o noviazgos. ¿Este dato es realmente importante?

Las dos preguntas dirigen la mirada hacia algo invisible que está más allá de los objetos, más allá de la posesión de esos objetos. La representación y la aglomeración y sujeción de objetos no es un rito mágico para poseerlos. Antes, es un rito para que no se vayan. Yo creo que los objetos están ahí para demostrar la fugacidad de todo lo que pertenece a lo humano.

Recuerdo ahora la imagen terrible del Saturno de Goya comiéndose a uno de sus hijos con esa mezcla perturbadora de ansiedad y melancolía.