Artistas

Si no se puede escribir como el maestro hay que escribir como el maestro: copiar su letra. ¿Cómo que no se puede escribir igual que Borges, si basta con imitar su caligrafía? Nadie lo había pensado hasta que se le ocurrió a Fabio Kacero redactar, precisamente, “Pierre Menard, autor del Quijote” con la letra –podría decirse la mano– de Borges. El autor de Ficciones nunca usó bolígrafo, excepto para firmar ocasionalmente alguna dedicatoria con un inocuo instrumento ajeno. Esta mínima diferencia material evidencia que Kacero no quería realizar una reconstrucción histórica o una falsificación, sino un acto de devoción, un gesto íntimo, de apropiación. Espiritismo caligráfico: la letra de Borges en su punto de máxima cristalización, antes de que la ceguera la empezara a deformar y a encaminarlo a él hacia el dictado oral. Kacero patentó una tipografía que por ahora sólo él puede reproducir. Kacero es el último Borges, el único Borges vivo, el Borges serial. Es improbable que dé el próximo paso, el salto burdo –los letrados del legado, por otra parte, no lo permitirían sin depósito previo– que consistiría en registrar la tipografía Borges, “la Borges” –Borges bold, Borges italic, Borges condensed– u otras versiones más o menos lúdicas: Borges Gothic, Borges Old Face.

La defensa del realismo en literatura recuerda a los que consideran a la historia de la maestría en el arte como la gradual adquisición de destrezas miméticas. A algunos artistas les ha sido dado copiar la naturaleza, o el rostro humano. A Kacero le ha sido dado copiar una letra, un tipo de letra, y creó así una nueva categoría: el lector plagiario. En la escritura de Borges, Kacero encontró su ready-made. Si estuviésemos ante una broma, es al menos de las que dejan la cabeza girando como un trompo. Quizá sea necesario tener una relación previa de frecuentación y afecto por esa letra, para que la obra resulte más apreciable o más irritable (con el celo de los fanáticos nunca se sabe). En Oriente, el copista es una figura de larga tradición en la historia literaria y la caligrafía alcanza la categoría de arte. El modo de ser artista parece ser para Kacero un modo oriental: cultivando una buena letra. Un artista-calígrafo para el cuento chino del arte moderno.

El artista de hoy está más dispuesto a perder su identidad (su trazo), a esfumarse, renunciar a sí mismo en parte o completamente, o a entregar su alma a una deidad menor o mayor: Borges; la nieve. Es curioso que los únicos trazos que se ven de este artista sean letras, oraciones escritas (ajenas). Kacero ya ha redactado algunos cuentos maravillosos –el sentido es múltiple–, reunidos en Salisbury, pero quizá escribá algo realmente extraordinario cuando olvide que esa letra no era la suya (cuando esa letra se vuelva completamente suya). Las fantasías que alientan estas obras en un espectador no son pocas: un país en el que los artistas sólo se dedican a copiar la letra de escritores nacionales (no más de uno por artista). La voluntad de anonimato de Kacero se vislumbra también en la pared que exhibe unos pequeños cuadros en serie, algunos de ellos muy logrados, que se asemejan a afiches nocturnos, transiluminados, de un diseñador gráfico tokiota.

Una larguísima lista en columnas de palabras a estrenar recibe al espectador apenas entra a la Detournalia de Fabio Kacero, especialmente recomendada para excursionistas de interiores, lentos, dispersos. Los vocablos están en una especie de mesa extensísima, no sobre la pared. Para leer, no para mirar. La presentación neutra –no deliberadamente estética– de esos neologismos va de la mano de ese falso esperanto que inventó –encontró– Kacero. El pasillo parece el que lleva a una sala de cine. La lista podría interpretarse como una burla acerca de uno de los puntos críticos del arte moderno: uno debe pasar por la palabra antes de llegar a la obra. Una burla a medias, porque se trata de palabras inventadas, incomprensibles, y sin embargo resonantes. Cada palabra un pequeño aleph. (Kacero se autodefine como “un cabalista extraviado”.) Ese glosario extravagante hace pensar en una lista encontrada en un cuaderno de viaje de Lévi-Strauss, o en las palabras liliputienses de Swift.

El título de la muestra –Detournalia– es un término afín a los recopilados por Kacero en su enumeración caótica, y con no menos promesas en los pliegues de su saco. (Qué bien titula Kacero: los capítulos de sus libros inexistentes, los títulos de canciones inestables, las series. Como si bastara, en el arte de hoy, con titular bien.) Fenómeno curioso: si se quiere volver a una palabra cuyo sonido nos había cautivado ya no la volvemos a encontrar, a la manera de algo que en verdad no estaba impreso sino flotando, cristalizado, en un aire invernal. Con su diccionario fonético, Kacero nos devuelve al soplo mágico de una palabra, su sonido. (Más adelante, en una cabina telefónica se lo puede oír a Kacero probando sonido.)

¿Cuánto tiempo está uno dispuesto a darle a una obra de arte, gráfica, acústica o escrita? Para quien masculle dudas acerca de si una lista puede ser arte o no –la distinción no viene al caso, diría un vienés de letra chica– el mero tiempo que requiere tal vez baste como medida de un hipotético estatus artístico. Al igual que el hecho de que estamos ante un inventario de palabras que –como la letra de Borges de Kacero– puede ser apreciado en cualquier galería del mundo, en iguales condiciones; sus compatriotas no corren con ventaja. El acrílico que las protege –como si en efecto fueran una obra factible de ser dañada– refleja a un enajenado que copia una palabra para apropiársela, ponerla en uso. Se lee lo que no se comprende, pero una potencia residual perdura, como en la niña que lee a Kant mientras un conocido o un desconocido la filma. (Quien haya oído a una niña pronunciar el nombre de un filósofo sabe del inmediato efecto de enrarecimiento cómico –y de delación– que produce sobre la obra.) Otra niña dibuja en las páginas de cortesía de un Hegel. La lectura como función privada. Son dos actrices involuntarias, en dos televisores que Kacero ha dispuesto en un rincón de la sala principal.

Las palabras del listín de Kacero carecen de significado (de acepción), de acentuación, un poco como su arte. O se ausentan. Kacero es un hereje entre los literatos y un escriba alucinado entre los artistas. Es como si hubiera fundado una rarísima liturgia, la Adoración de las Primeras y Últimas Páginas. En los libros vacíos que ha creado Kacero sólo se leen índices, que anticipan o cancelan una biografía o autobiografía. (Los dos géneros son posibles, según el tono indeterminado de los capítulos prometidos. Por cualquiera de los caminos, el artista permanece un enigma.) O enmarca dedicatorias impresas (cortadas, presuntamente, de páginas de apertura de libros impresos). En una se menciona a Alberto Savinio –artista y escritor como F.K.– y se lo califica de “amigo magnánimo” (perfecta definición de todo escritor adorado). Alguien a quien Kacero no ha conocido, según la lista que arma el film Cast/K, que revela “todas las personas que conocí en mi vida como créditos de una película”, o el “final de una película cuyo contenido no es posible representar… ¿Quién soy? Aquellos que he conocido”.

De la tipografía a la topografía: en distintos puntos de una ciudad que sabemos Buenos Aires, Kacero mismo se filma haciéndose el muerto, o lo efectúa un doble de cuerpo especialista en siestas cortas. Kacero actúa esas dos figuras ansiadas que los allegados no nos dejan ser: el dormido vestido y el dormido en público. Kacero registra la indiferencia y el desconcierto de los que fingen no adivinar la comodidad que se busca al cerrar los ojos a la vista de otros. El hombre fulminado busca una tregua onírica. Para algunos artistas, una vez muertos el tiempo lo hace todo: resignifica la obra, incrementa el prestigio, dispara la cotización. Para otros no mueve un dedo: el tiempo un galerista que jura ya no tener más paredes vacías.

¿A qué distancia debe estar la cámara de un muerto? ¿A qué distancia debería estar el espectador de un Kacero? Si el espectador fuera un amigo del artista podría ver este gesto –el de, entre otras opciones, aligerar la idea de la muerte– como la treta de un Houdini con destino sudamericano. El acto de un ilusionista, un simulacro de retiro antes del definitivo, o un bis anticipado para los más leales. Esas filmaciones de un muerto ambulante en un Buenos Aires afín al del film La invasión es la primera obra que se ve y puede sugerir la impresión de que el resto es la obra póstuma de un muerto reciente.

Kacero trabaja poco con imágenes pero algunas de sus instalaciones crean una imagen: la habitación nevada; la batería nevada; los cuadros en miniatura, variantes de sí mismos; el muerto in situ; las niñas lectoras. Nunca arte como lo espera la vieja mayoría. Sillas y archivos, escritorios y cajones, cubiertos por una caída de nieve. La belleza de lo que cae en desuso: escritorios, palabras, bromas. La nieve: lo suspendido. En la entrada, restos de nieve enmudecen al instrumento más ruidoso de todos (la batería), y parecen recordarle al espectador que es conveniente apagar todo artefacto electrónico antes de pasar a una muestra con bellísima luz de laboratorio escolar.

***

La apariencia de mansedumbre del arte de Kacero no carece de desafíos y provocaciones. No puede ser demasiado dócil una obra que no se puede coleccionar (¿dónde ubicarla?), excepto en un museo privado, unipersonal. Kacero le solicita candorosamente a los amigos que viajan que lleven un objeto para dejarlo en un lugar remoto, anónimo. Pero, otra vez, dónde exactamente. En los cuentos de Kacero se repite esta escena: la dificultad de quitarse un objeto de encima. (Sus trabajos previos, con objetos que atesoran su cualidad de inubicables, inapresables, recuerdan a la figura de Mark Tansey que en un desierto pulía piedras hasta el hartazgo, con el fin de borrar todo “significado”.) Si ampliáramos la definición de obra de arte hacia aquello que busca llegar a otro lugar, el trabajo de Kacero tendría varias cosas que sugerir para amenizar el viaje. Está claro que no quiere un camino fácil, que está detrás de otra cosa, y es hacia allí –ese otro lugar– que señala con un pincel roto.

No le ha quedado otro camino a Kacero –como a César Aira con la literatura– que tomarse con cierta ligereza aquello que ama demasiado. La ocurrencia es un cortejo. Está claro que Kacero goza con lo que hace y esa dicha se transmite al espectador. Goza como lo hace un pintor que sólo trabaja con tela y color. La euforia de la materialidad existe en Kacero aunque sea materialidad sea otra, ostensiblemente contemporánea.

Al fondo, siete u ocho sillones ocupan una sala que es la biblioteca de un solo libro. La biblioteca unimembre. Libro en mano (título: Salisbury, autor: Fabio Kacero) un espectador se hace el muerto o el dormido –se hace: la prosa es irresistible– en un sofá curioso, lector, perfectamente anacrónico. Antes, la pintura inhibía al crítico, lo desconcertaba, desafiaba, enfrentaba; ahora, el arte contemporáneo le ruega que hable por él. Kacero eligió la palabra para no hablar de su arte. Para Kacero se trató de “llegar al escritor por el tipeador” (las listas), por el copista (Borges). Como cuando llega, perecquianamente, de la palabra “Aquiles” a “tortuga”. En el cuento de Kacero “El árbol”, que puede leerse dentro y fuera del museo, el lector es rodeado por un silencio de la única clase en el que la lectura es posible.

¿Pero quién engendró al marciano responsable de estos magníficos disparates? ¿Una boda furtiva, imposible, post-mortem, entre Robert Rauschenberg y Gertrude Stein, con Brancusi como único testigo? Hay una intención –si es que esta palabra tiene sentido en un artista como Kacero– de que el arte tenga la ligereza de palabras escritas a mano, en estado incierto, de borrador. Hay algo de anatomista de la melancolía en Fabio Kacero. Es un tipo de arte que no incomoda banal o fácilmente; incomoda su la simpleza de su evidencia, su posición, sus premisas nunca explicitadas. Una muestra de esta naturaleza no es un lugar apto para enloquecer; tampoco para recobrar la cordura.

Acerca de Detournalia, la muestra de Fabio Kacero en MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2014.

Se comienza con una negación. Toda mirada no correspondida resulta un efecto perturbador, o, cuanto menos, un golpe, un sablazo, un chicotazo a la mente del espectador de ocasión,  –incluso a la del escriba de este breve opus sobre la obra de Fabio Kacero, fechada en 2009 y titulada Almuerzo con Sasha. La apelación a la actriz pornográfica de apellido Grey (seudónimo) a la cual asiste el hombre que come su carne con papas sin mirar, sin al menos otear la escena abierta por la internet, donde se ve a la performer californiana penetrada analmente durante seis minutos. Es poco: tan sólo nos queda el gemido, su voz aguda, sus insultos expresivos, sus ojos delineados, su boca abierta a la espera de la simiente que cierra toda película de género condicionado que se precie.

La obra de Kacero se centra en la mirada, en su resistencia al nervio, la flexión o la gimnasia de mirar lo explícito: la belleza de ese cuerpo de mannequin blancuzco y marmóreo de ella, “la Sasha”. La ingesta de la comida también se come la posibilidad de ver. Allí hay una relación más perversa, en el sentido de invertir lo que se espera de un film triple X: el plano detalle agraciado por el ojo del espectador libidinoso, que buscar ampliar el horizonte. Aquí, no.

Podemos citar cierta relación con escritores: Lamborghini y Cambaceres. “Sangre azul: la quiso meter y murió”, dice Osvaldo Lamborghini en Tadeys. Por eso mejor no meterla ni observar cómo otro la mete (sea o no sangre azul). Se trata de la mirada que no se sitúa sobre la escena de Sasha Grey. Una mirada no correspondida. Hay algo de desidia búdica en la obra de Kacero, y que hace acordar a cierta frase de Eugenio Cambaceres en su novela Sin rumbo: “Sin amor, sin querer, sin poder tenerlo, apenas movido por un débil interés carnal, ésa y la otra y todas eran lo mismo. Buscaba sólo en el favor de las mujeres una tregua, siquiera fuese pasajera, al negro cortejo de sus ideas, al tormento de su obsesión moral.”

Quizás exista algún grado de obsesión –moral o inmoral, no se sabe– en el rechazo a mirar por parte del comensal, allá él, en su mundo , pétreo, reconcentrado. Almuerzo con Sasha de Kacero no dilapida los recursos, se minimaliza, y nos deja con la mirada en deuda. Paradójicamente, esa reticencia tal vez sea el gesto más pornográfico de todos: un autismo cotidiano, sin mediación, que niega el iris posado en la orgía como un deseo aún más sofisticado.

Orgy and Autism
It begins with a denial. Every unreturned gaze creates an unsettling effect, or at least a jolt, slap or smack to the mind of the viewer in question – including the viewer writing this brief text about a work by Fabio Kacero, dated 2009 and entitled Almuerzo con Sasha (Lunch with Sasha). The reference is to the porn star whose surname is Grey (a pseudonym). An unseeing man is eating his meat and potatoes and not even glancing at the scene on the internet, in which the Californian performer has anal sex for six minutes. It’s not long, we only have time to register her groans, herand her squeaky voice, her expressive insults, her made-up eyes, and her mouth open expectantly for the semen that ends all films of this genre in the customary money shotthat is worth it.

Kacero’s artwork is focussed on the gaze and its resistance to the nervous reflex and visual gymnastics involved in staring at the explicit: the beauty of the white, firm mannequin’s body, the ‘Sasha.’ The ingestion of food also precludes the chance to see. There is also a more perverse relationship in the sense of inverting what one expects from a triple X movie: the close-up shot eagerly stared at by the libidinous viewer seeking to take in as much as they can. Not here.

There is a certain resemblance to a couple of writers: Lamborghini and Cambaceres. “Blue blood: he wanted to give her one but he died,” says Osvaldo Lamborghini in Tadeys. So it’s better not to give her one or watch someone else doing so (whether they have blue blood or not). This is about a gaze that ignores the scene with Sasha Grey. An unreturned gaze. There’s a certain haughty indolence in Kacero’s work that reminds me of a phrase from Eugenio Cambaceres’ novel Sin rumbo (No Direction): “There was no love and no loving. He wasn’t even capable of it. He was barely motivated by a weak carnal interest. Her, that other one and all the rest were the same thing. He just used the favour of women for a break, if only for a short time, from the dark flow of his ideas, the torment of his mortal obsession.”

Perhaps there is some form of obsession – moral or immoral, Who knows? – in the guest’s refusal to look, stuck in his petrified, concentrated world. Almuerzo con Sasha (Lunch with Sasha) does not waste resources, it reduces itself and leaves us without a gaze. Paradoxically, this reticence might be the most pornographic gesture of all; a direct, everyday form of autism.

El prístino logo modernista del Museo de Arte Moderno de Nueva York y el de su más actualizado pariente europeo, la Tate de Londres, tiemblan cuando Fabio Kacero los somete a la estética artesanal y folklórica de la talla en madera. Los resplandecientes, afilados logos de las cumbres del arte se vuelven rústicos carteles de casa de tortas o de hostería serrana. Sabemos que estos carteles son chistes de Fabio, pero al mismo tiempo que son chistes, son manifiestos sobre las distancias y jerarquías culturales, y por qué no, sobre nuestro provincianismo.

Si los pensamos en ese sentido, los carteles tallados se conectan con otras obras de Fabio que operan sobre las distorsiones que se producen entre Buenos Aires y esa nube de estilos, instituciones, consumos culturales y prácticas llamadas “internacionales”. Me refiero a los dvds con canciones en inglés seleccionadas y grabadas por Fabio, cuyas letras él mismo lee y graba en un inglés torpe y con un tono monocorde; o a su mítica cita de un comentario oído en un cocktail en Nueva York (un norteamericano, hablando de Argentina, se preguntaba: “Oh really! oh wow! how does the country survive?”) que luego se volvería la letra de varios hits musicales: una canción de Marley, otra de Cat Stevens, otra de Charly García, todas cantadas por Fabio; o a Trilobite; o a la plaqueta de acrílico en forma de trébol que Fabio —alguien que prácticamente no se mueve de su departamento del centro porteño–, envía a través de viajeros a distintas ciudades del mundo para que sea abandonada en un espacio cualquiera (un ferry de Copenhagen, un bar bogotano o un parque tunecino) a la espera de un encuentro azaroso, con un texto firmado desde Buenos Aires que dice: “Como vos, que encontraste este objeto aquí, otros descubren otros en otras partes del mundo”; un gesto a través del cual la desmesura del mundo emerge con toda la fuerza de lo arbitrario.

Con grados diversos de materialidad y de consumación como “obras”, estas cosas subrayan, a través de su insistencia en el desplazamiento, en los accidentes de la mirada exterior y en la diseminación planetaria, las vicisitudes de conexión y sintonía entre contextos culturales lejanos. Apuntan, quizás, a provocarnos inquietud respecto de cómo situarnos hoy frente al imperativo globalizador del sistema del arte, y a pensar qué hacer con nuestras resistencias afectivas o corporales frente a la idea, cada vez más apabullante, de que las distancias geográficas y culturales han dejado de ser fronteras relevantes.

Pero si bien Fabio descree de esas ideas y se ríe, no es localista: la existencia de estas obras, justamente, nos muestra hasta qué punto él quiere trabajar sobre el choque entre mundos distantes y está decidido a continuar provocando encuentros, aunque más no sea remotos, entre sus circunstancias y los otros, para ver qué se produce. Con cierta sabiduría Fabio eligió para sí mismo la quietud, una forma de repliegue o soledad, pero en su caso, la soledad es la perspectiva perfecta para pensar la comicidad de las conexiones.

Desde el repliegue, Fabio no deja de estar situado en el mundo. Por eso, en sus carteles de madera tallada, decide referirse a Tate y MoMA no como trillados objetos de deseo, puntos de llegada intocables y perfectos, sino como significantes capaces de desplazarse, corromperse y transformarse hasta adquirir una inocencia artesanal radical y una escala institucional comparable a la de un destino turístico cualquiera.

Kacero in the world
The pristine logo of New York’s Museum of Modern Art (MoMA) and its more contemporary European counterpart, London´s Tate Modern, tremble when Fabio Kacero submits them to the artisan, folkish aesthetic of woodcarving. The resplendent, high definition logos of the pinnacle institutions of contemporary art are transformed into rustic signs that might suit a coffee shop or country hostel. We know that these signs are Fabio’s jokes, but at the same time they are statements about distances and cultural hierarchies and, maybe, our own provincialism.

If we think about the piece in those terms, the engraved signs are linked to other works by Fabio that explore the distortions that the cloud of so-called ‘international’ styles, institutions, cultural consumption and practice suffer in Buenos Aires. I mean the DVDs with songs in English selected and recorded by Fabio, whose lyrics he himself read in a clumsy, monotone English, or his legendary quotation of a conversation overheard during a cocktail party in New York (an American, talking about Argentina, asking: “Oh really? Oh wow! How does the country survive?”) which would then be turned into lyrics set to the tune of various musical hits: a song by Bob Marley, another by Cat Stevens, another by Charly Garcia, all sung by Fabio: or Trilobite, a clover-shaped acrylic plaque that Kacero – someone who barely leaves his flat in downtown Buenos Aires – sent via travellers to different cities in the world to leave in random spaces (a ferry in Copenhagen, a bar in Bogota, or a park in Tunisia) awaiting an unexpected encounter. It was accompanied by an English text that read: “Just as you have found this object here, others are finding them elsewhere in the world.”: a gesture that reveals all the excesses of the world through sheer arbitrariness.

Consumed to different degrees as ‘works of art’, these objects emphasize through their insistence on movement, random gazes and global dissemination, the vicissitudes of connection and synchronization between very different cultural contexts. They perhaps seek to unsettle us with regard to our place in the dominant globalized art system, and to explore what we should do about our emotional and geographic allegiances given the increasingly importunate idea that geographic and cultural distances have ceased to be relevant frontiers.

But although Fabio doesn’t believe in these ideas and even laughs at them, he isn’t a local nationalist: it is the existence of these works that shows us how far he is committed to exploring the clashes between distant worlds and his determination to continue to provoke encounters, even if they are remote, between his situation and those of other people, just to see what happens. Fabio wisely chose a tranquil life for himself, a kind of retreat or solitude, but in his case solitude is the perfect perspective from which to assess the business of connections.

Even in his retreatwithdrawal, Fabio is still a part of the world. So his carved wooden signs choose to refer to the museums not as pretentiousas well-known objects of desire, perfect and untouchable arrival pointsobjects of desire, but as signifiers capable of shifting, corrupting and transforming until they take on a radical artisan innocence and the institutional level of a bog-standard tourist trap.

Entre los videos de Fabio Kacero refulge Earlater, pequeña obra maestra del “artista-escritor”, que no solamente consigue contar la historia de la eternidad en seis minutos, sino que deja ver qué hacen las palabras con las imágenes y viceversa.

Se abre con una leyenda en un cartón negro, 22 segundos antes, indicador de un orden esquivo de doble dirección: ¿antes de qué, si todavía no vimos nada? Es el comienzo de una sucesión arbitraria de tomas breves, inconexas, dispares, insignificantes, restos de videos que él mismo filmó sin propósito aquí y allá, elegidos precisamente por su mero fluir (sin punctum ni studium, diría Barthes), que sólo se fijan en el tiempo a expensas de la palabra escrita en los cartones negros, hasta componer un antirrelato hecho de cosas visibles y a la vez abstracto, que revela la cronología engañosa de toda narración. Porque veamos: 22 segundos antes… un camión pala rodeado de arena en un galpón; 5 días más tarde: gente retozando en un parque arbolado; 3 años antes: unos operarios municipales entran en un túnel subterráneo en una plaza; 6 meses más tarde: un bigote pintado en una pared arriba de una puerta; 1 semana más tarde: un muchacho emerge del agua en una pileta de natación; 17 horas más tarde: una fogata para un asado chisporrotea entre ladrillos y chapas; 523 minutos más tarde: una pareja de esgrimistas se baten en un salón de esgrima; 9 segundos más tarde: la misma pareja de esgrimistas levemente desplazados; 5.000.000.000 de años más tarde: una nebulosa colorida; 200 años antes: la misma nebulosa colorida; 4.999.800 años antes: la misma sala de esgrima y los esgrimistas; media hora más tarde: una cortina de voile se mece con el viento que entra por una ventana… y así.

El relato, documentado en imágenes reales y ordenado en una trama, es verosímil, pero ¿es un relato? La aparente supremacía de las artes temporales de la que todavía desconfía el artista-escritor encuentra en la alternancia de tomas y leyendas un revés inesperado. Todo es presente en el tiempo real del cine pero a la vez es pasado en el registro, y aunque pareciera que la palabra puede manipular la flecha del tiempo, virarla hacia adelante, hacia atrás, acelerar el tempo, ralentarlo y ordenar los jirones dispersos de la experiencia en una narración, tampoco acierta a darle sentido. En su ir y venir enloquecido de segundos, minutos, días, meses, años y millones de años, Earlater nos confronta con la dimensión inconcebible e irrepresentable de la eternidad. Máquina del tiempo absurda, metáfora vacía, quiere delatar el inapresable paso del tiempo y el carácter ilusorio de toda representación visual o verbal. Lo hace sin dramatismo, con ironía y humor. Doblemente afiliado a la estética del silencio, heredero tardío de una familia de escritores y artistas que reúne a Raymond Roussel y a Beckett, a Duchamp y a Cage, Kacero quiere librarse de sí mismo, librar a la obra de la historia del arte, a las cosas de las imágenes y las palabras, a ambas del relato y al arte de esa doble, triple esclavitud. En su discurrir leve al ritmo de la Pavana para una infanta difunta de Ravel en versión electrónica adocenada de William Orbit, Earlater concibe un relato sin relato, melancólico y etéreo como el viento que mece la cortina de voile. “Bello”, para decirlo con un détournement suyo que lo define, “como el encuentro de un paraguas y una máquina de coser donde alguna vez hubo una mesa de disección”. Una nada sustancial que encanta y hace pensar.

One of the more notable videos by Fabio Kacero is Earlater, a small masterpiece by the ‘artist-writer’, which does not just tell the story of eternity in six minutes, it reveals what words can do to images and vice-versa.

It opens with the words 22 seconds earlier in black, indicating that the order will be confusing and go both ways: Before what? We haven’t seen anything yet. Thus begins an arbitrary succession of brief shots. They are unconnected, uneven, insignificant; the remains of videos he shot aimlessly in different places, chosen simply for the way they flow (without punctum or studium as Barthes would say), that can only be set in time if one refers to the black words that came before. Together they make up an anti-narrative of visible yet abstract things, revealing the deceitful chronology of all narratives. We see: 22 seconds before… a bulldozer surrounded by sand in a warehouse; 5 days later: people messing around in a wooded park; 3 years earlier: some municipal workers going into an underground tunnel in a square; 6 months later: a moustache painted on a wall above a door; 1 week later: a boy getting out of the water in a swimming pool; 17 hours later: a fire for a barbecue throwing off sparks onto bricks and metal sheets; 523 minutes later: a pair of fencers fighting in a fencing hall; 9 seconds later: the same pair of fencers in a slightly different place; 5,000,000,000,000 years later: a red mist; 200 years earlier: the same red mist; 4,999,800 years earlier: the same fencing hall and the fencers; Half an hour later: a lace curtain swaying in a breeze coming in through a window… and so on.

The story, documented in real images and ordered into a plot, seems unrealplausible. But is it a story? The apparent supremacy of the temporal arts, which the artist-writer still mistrusts, meets an unexpected setback in the alternating takes and subtitles. Everything is present in the cinema in real time but it is also in the register of the past, and although it seems as though the words are manipulating the arrow of time, sending it forwards, backwards, accelerating it, slowing it down and ordering diverse shreds of experience into a narrative, they aren’t lending them any meaning. In its manic back and forth of seconds, minutes, days, months, years and millions of years, Earlater confronts us with the inconceivable, un-representable nature of eternity. An absurd time machine, an empty metaphor, it seeks to slow down the elusive passing of time and expose the illusory nature of all visual and verbal representation. It does so with irony and humour but no melodrama. Doubly affiliated with the aesthetics of silence, the late heir to a family of writers and artists that includes Raymond Roussel, Beckett, Duchamp and Cage, Kacero wishes to be free of himself, to free the work from the history of art, of things, images and words, of both the story and the art of this double, triple slavery. As he proceeds slowly, at the pace of William Orbit’s ubiquitous version of Pavane pour une infante défunte, Earlater creates a story without a story-line, melancholic and ethereal as the wind that rocks the lace curtain. To describe it with one of his own détournements, it is “Pretty, like the meeting of an umbrella and sewing machine in a spot where there was once a dissection table,” which is also a pretty good way of defining his work. A solid insubstantial nothingness that both charms you and makes you think.

En el siglo XX, las artes se emancipan de la tiranía de los resultados y se vuelven, cada vez más, artes del procedimiento: de 3 stoppages étalon de Marchel Duchamp importa menos lo que se ve en el cuadro que saber que se realizó arrojando tres trozos de cuerda de un metro de largo desde una altura de un metro. Para leer un poema dadá es imprescindible saber que fue compuesto sacando palabras al azar de un sombrero: el procedimiento es su sentido, y no hay otro sentido que el de su procedimiento.

Pero tras este breve flirteo vanguardista la literatura volvió a ser, predominantemente, un arte de resultados: para leer El extranjero es irrelevante saber si Camus lo escribió recortando palabras de diarios y revistas; en nada cambiaría nuestra lectura de El sonido y la furia saber que Faulkner lo escribió con la mano izquierda y colgando de un andamio (que no fue el caso, aclaro). Por lo mismo, poco interesan en literatura los borradores: curiosidad para especialistas, pero en modo alguno parte de la obra. En las artes plásticas, en cambio, todos los pasos del proceso creativo pueden integrarse a la obra terminada, pueden ser la obra terminada (si es que importa terminarla). Una consecuencia es que la obra de arte puede no funcionar sin su comentario: en muchos casos la obra se vuelve innecesaria, pues está entera en el comentario.

Pierre Menard fue un artista a caballo entre dos épocas. Su “obra visible” (sonetos simbolistas, etc.) corresponde a la estética del tardío siglo XIX; su obra invisible, “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar” la compuso en la época de oro de las vanguardias: entre 1918 y 1938. Ya lo sabemos: Pierre Menard decide reescribir el Quijote; no copiándolo, sino creándolo de nuevo; pero el resultado de su labor debe ser verbalmente idéntico al Quijote de Cervantes. Para lograrlo “multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran.” Menard, en otras palabras, destruye los rastros del proceso, lo único que hubiera diferenciado a su obra de la de Cervantes: el resultado, en cambio, de ser alcanzable (lo sería, si tan solo Menard fuera inmortal) se anularía a sí mismo, pues no diferiría en nada del de Cervantes.

Salvo por el comentario. El comentario es el cuento de Borges “Pierre Menard, autor del Quijote” y este comentario de una obra inexistente es, por supuesto, la obra de arte.

Todo lo dicho hasta ahora parece un comentario sobre “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges, antes que sobre Fabio Kacero, autor del Jorge Luis Borges, autor del Pierre Menard, autor del Quijote. Pero en realidad, siempre estuve hablando de la obra de Kacero, o al menos de aquello que la obra de Kacero vuelve visible en la de Menard. La obra de Kacero sitúa a la obra de Menard en la órbita de las artes plásticas, donde adquiere pleno sentido, mientras que en la de la literatura era “un dislate”. Al recrear el texto de Borges, en la caligrafía de Borges, Kacero propone un análogo del procedimiento de Menard, cuyo resultado es un manuscrito visualmente idéntico (suponemos) al de Borges: es decir, tan superfluo e inútil como el Quijote de Menard (salvo por el comentario, claro). A la vez, al multiplicar (suponemos) los borradores, corregir tenazmente y desgarrar (queremos creer) miles de páginas manuscritas, sin permitir (esperamos) que fueran examinadas por nadie, Kacero coloca su propia obra a en la órbita de la literatura, donde el proceso se borra y solo importan los resultados.

The arts in the twentieth century cast off the shackles of results and became increasingly procedure-orientated: in Marcel Duchamp’s 3 stoppages étalon what is on view in the assemblage is less important than knowing that it was made by dropping three one-metre-long threads from a height of one metre. To read a Dada poem it is crucial to know that it was composed by pulling words at random from a hat: the procedure is its meaning and there is no other meaning beyond its procedure.

But after this fleeting modernist flirtation literature went back to being predominantly an art of results: to read The Outsider it is irrelevant to know whether Camus wrote it by cutting out words from newspapers and magazines; in no way would it change our reading of The Sound and the Fury to know that Faulkner wrote it with his left hand while hanging from a scaffold (which, of course, wasn’t the case). For the same reason rough drafts are of little interest in literature: a specialist’s curio but in no way a part of the work. In the plastic arts, however, all the steps of the creative process can be integrated into the finished work, can be the finished work (if finishing it is important). One consequence of this is that the artwork cannot function without its commentary. The work in many cases becomes unnecessary, being contained complete within the commentary.

Pierre Menard was an artist who straddled two periods. His ‘visible body of work’ (a symbolist sonnet, etc.) belongs æsthetically to the late nineteenth century; his invisible body of work – ‘the underground, the infinitely heroic, the singular’ – he composed in the golden age of avant-gardes: between 1918 and 1938. As we all know, Pierre Menard takes it upon himself to rewrite the Quixote – not copying it, rather creating it anew – but the result of his labours must be verbally identical to Cervantes’s Quixote. To achieve this ‘He wrote draft after draft, revising assiduously and tearing up thousands of manuscript pages. He never let anyone see them and took pains to ensure they did not survive him.’ Menard, in other words, destroys all traces of the process, the only thing that would have differentiated his work from Cervantes’s: the result, however, were it achievable (it would be if Menard were only immortal) would cancel itself out, for it would be in no way different from Cervantes’s own.

Except for the commentary. The commentary is Borges’s story, ‘Pierre Menard, the Author of Don Quixote’ and it is this commentary of a non-existent work, of course, that constitutes the work of art.

So far all this appears to be a commentary on ‘Pierre Menard, the Author of Don Quixote’ by Jorge Luis Borges rather than on Fabio Kacero, the Author of the Jorge Luis Borges, the Author of the Pierre Menard, the Author of Don Quixote. But I’ve actually been writing about the work by Kacero from the outset, or at least about what the work by Kacero makes visible in Menard’s. Kacero’s work places Menard’s in the orbit of the plastic arts, where it acquires full meaning, whereas in the literary orbit it was ‘an absurdity’. By recreating Borges’s text in Borges’s handwriting, Kacero sets up an analogue of Menard’s procedure, the result of which is a manuscript visually identical (we presume) to Borges’s own: that is to say, as superfluous and useless as Menard’s Quixote (except, of course, for the commentary). At the same time, by writing (we suppose) draft after draft, assiduously revising and tearing up (we’d like to believe) thousands of manuscript pages, without allowing anyone (we hope) to examine them, Kacero places his own work in the orbit of literature, where the process is effaced and only results count.

No encuentro nada que decir sobre esta obra de Kacero. Libros en blanco, con un título y un índice. Hace días que pienso en estos libros y no se me ocurre nada, y no porque los libros estén en blanco. Tampoco porque me haya mimetizado con ellos; al contrario: los siento lejanísimos. Para mí, como escritor, son la representación de un bloqueo. Podrían darme miedo. Y sin embargo me encantan, en el sentido fulminante del término de cuento de hadas. Son como la evidencia de una obra infinita, a la que uno podría agregarle cosas indefinidamente, aunque ya se hayan numerado las páginas de lo que todavía no se dijo. Kacero es bastante parecido a su obra: misterioso, callado y brillante. Su obra no es menos divertida que él, pero sí más insolente: mientras que Kacero me da la impresión de ser una persona bondadosa y muy pacífica, su obra, de realización preciosista (ignoro si el término es negativo en el mundo del arte contemporáneo, yo lo uso admirativamente), parece compuesta con la visión de un sentido que se ve y no se da, incluso llevándose ante cada pregunta una mano a la entrepierna y agitándola con descaro. Kacero, por supuesto, no es así, al menos que yo sepa.

Lo vi tres o cuatro veces este año. Una vez, durante un festejo en Aghata, el minitaller que comparten Fernanda Laguna y Vicente Grondona, salí a tomar un poco de aire y me senté en el escaloncito de la puerta, donde ya estaba Kacero. En determinado momento (“¿En qué andás?”) me mostró un índice compuesto por títulos que a veces parecían de ensayos y a veces de relatos y que sería lo único escrito en un libro en blanco. Todavía era nada más que una idea, pero nada menos que una forma, así que no hubo ninguna necesidad de ver o de tocar el objeto para apreciarlo. Kacero fantaseaba una forma, no un contenido. Planeaba componer un libro con títulos, como quien dice con acrílicos, o con pedazos de vidrio, o con lo que sea, y con un índice; como todos los libros estarían en blanco, el resultado no podía ser otro que el de obras figuradas con títulos figurativos. Algunos eran ingeniosos, otros sobrios y sutiles, algunos, de tan atractivos, actuaban como carnadas, estimulándonos a espiar, a saltear, a adelantarnos, tal como haríamos en un libro escrito. Además, en la medida en que las hojas del libro iban a estar en blanco, supuse, quizá con mala intención, que el libro “completo” funcionaría como un mero envoltorio del índice. Enseguida me di cuenta de que el índice, a su vez, funcionaba como el marco en un cuadro –el marco silencia lo que está afuera de la obra–, pero al revés: Kacero iba a silenciar lo de adentro. ¿Cómo? Fabricando un fantasma material, de cuerpo más o menos breve (alrededor de 200 páginas), con prólogos, epílogos, notas de autor y, curiosamente, por lo que alcancé a ver, con muy pocas ilustraciones. Si en aquél momento hubiera tenido un sombrero, me lo hubiera sacado. Esa fue la segunda vez que nos vimos.

La primera vez, no mucho tiempo atrás, Kacero me había dado a leer los originales de un cuento suyo que era parte de un libro de próxima aparición, Salisbury, así que ahora –en el escaloncito de la puerta de Agatha–, con ese antecedente, pensé que Kacero acababa de encontrar el recurso perfecto, como artista visual tanto como escritor, para liberarse no solo de las frases (además de escribir, no escribir) sino también de “las malicias del plan, las combinaciones de efectos y los cálculos escondidos”, que era un deseo de Flaubert. Kacero mismo dijo en alguna oportunidad que su destreza consiste en tirar –en un parque de diversiones– la pelota no a los patitos sino al espacio entre ellos. Hacer blanco.

Así que ahí estábamos los dos sentados, hablando y respirando, cuando de pronto un auto chocó desde atrás a una pequeña furgoneta blanca que acababa de detenerse, empujándola hacia la calle lateral, por donde venía un colectivo a toda velocidad. El colectivo la impactó de lleno y la aplastó como a un mosquito contra la pared de enfrente. Hubo una explosión de sangre.

Kacero y yo, después de un momento de correr shockeados en todas direcciones, como si no supiéramos adónde ir, nos acercamos a la pobre furgoneta pensando que no había salido nadie ileso (había sangre en la calle, en la vereda, en las paredes, en los árboles), pero nos encontramos con que en realidad no había salido nadie herido. ¿Cómo era posible? La explicación del enigma estaba impresa en la puerta trasera de la furgoneta, que se abrió sola, con un chasquido, como la página de un libro, y en la que podía leerse:

TRANSPORTE DE SANGRE
Mantenga Distancia.

Ya más tranquilos, huimos de esas estridencias de la realidad hacia la librería La Internacional Argentina, a una cuadra del lugar del accidente. Una vez ahí, Kacero me propuso una presentación conjunta de Salisbury y de un libro mío, ya que saldrían los dos al mismo tiempo. Fijó una fecha, una hora y un lugar y cursó las invitaciones. Llegado el día, Kacero apareció de pronto con dos docenas de globos de gas, ató a los globos un ejemplar de su libro y otro del mío y, rodeado de amigos, de artistas, de curiosos, fue hasta la esquina y los soltó. En menos de un minuto los libros se habían perdido de vista. Recuerdo que alguien preguntó, paranoico, mirando al cielo: “¿Y qué pasa si el libro le cae a alguien en la cabeza?”. No era una buena pregunta, pero nadie dijo nada, como si lo fuera. Pero sí: aquél libro efectivamente escrito pudo haberse perdido para siempre o caer en las manos de cualquiera, sino en su cabeza, como lugar sagrado del lenguaje. Kacero es el artista que invirtió (dió vuelta) con más precisión que nadie lo que está ausente.

Indexes
I have nothing to say about this work by Kacero. Blank books with a title and a table of contents. I’ve been thinking about these books for days and I can’t think of anything, and not just because the books are blank. And not because I identify with them either. To the contrary, they seem very alien to me. To me, as a writer, they represent writer’s block. It could be that they scare me. And yet they enchant me, in the full fairy tale sense of the word. They are a kind of evidence of an infinite work to which one could go on adding things indefinitely even though the pages of what has not yet been said have already been numbered. Kacero is pretty similar to his work: mysterious, quiet and brilliant. His work is just as funny as he is, but it is also more insolent: while Kacero gives me the impression of being a generous and very peaceful man, his work, exquisitely constructed (I don’t know of this is a good or bad thing in the world of contemporary art, I use it admiringly), seems part of a vision of meaning that refuses to reveal itself, one whose response to every question is to grab its crotch in defiance. Kacero, of course, is nothing like that, as far as I know.

I’ve seen him a few times this year. Once, during a party in Agatha, the mini-workshop shared by Fernanda Laguna and Vicente Grondona, I went out for some air and sat on the step in the doorway. Kacero was already sitting there. At one point (“What are you doing these days?”) he showed me a table of contents. Some of the entries looked like the titles for essays while others looked like stories, but they would be the only things written in an otherwise blank book. It was still just an idea, just a form, so there was no need to see or touch the object to appreciate it. Kacero had invented a form, not content. He planned to make a book out of titles, in the same way that others work with acrylics, or pieces of glass, or whatever, plus a table of contents; as all the books would be blank, the only result possible would be figurative works with figurative titles. Some were ingenious, others serious and subtle, and some were so attractive that they acted as bait, urging us to take a peek, to skip forwards as we would with a written book. Also: given that the pages of the book were going to be blank, I thought, perhaps uncharitably, that the ‘whole’ book would be nothing more than packaging for the table of contents. I immediately realized that the contents, in turn, worked like the frame for a painting – the frame silences everything outside of the work –   but in the opposite way: Kacero was silencing everything inside. How? By creating ghost material, it was fairly short (about 200 pages), with prologues, epilogues, notes from the author and, curiously, as far as I could see, with very few illustrations. If I had been wearing a hat at the time, I would have taken it off. That was the second time we saw each other.

The first time, not long before, Kacero had given me the manuscript for a story of his that was going to be part of  a book soon to be published, Salisbury, so now – on the step at Agatha’s door – thinking of this I thought that Kacero had just found the perfect solution, as both a visual artist and a writer, for freeing himself not just of phrases (written and unwritten) but also “the malevolence of the plan, the combination of effects and hidden calculations,” which was one of Flaubert’s wishes. Kacero himself said once that his skill consisted not of shooting at the wooden ducks at the fairground, but shooting between them. Drawing a blank.

So there the two of us were, sitting, talking and breathing when suddenly, in front of us, a white van stopped suddenly and a car hit it from behind, pushing it towards a street where a bus just happened to be speeding along. The bus smacked into the van and squashed it against the wall like a bug. There was an explosion of blood.

Kacero and I, after a moment’s running around all over the place in shock, with no idea what to do, went over to the poor van thinking that no-one could have got out alive (there was blood on the street, on the pavement, on the walls and even the trees), but in fact it turned out that no-one was even hurt. How could that be? The explanation for that enigma was written on the rear of the van, which opened by itself, like a page in a book. It read:

BLOOD TRANSPORT
Keep your distance.

Calmer now, we fled the strident outbursts of reality and went into the bookshop La Internacional Argentina, a block away. Once we were inside, Kacero suggested a joint launch for Salisbury and a book of mine, as they were both coming out at the same time. He set a time and a place and arranged for the invitations. When the day came, Kacero turned up with two dozen balloons filled with helium, tied the balloons to one of his books and one of mine and, surrounded by friends, artists and curious onlookers, walked to the corner and let them go. In less than a minute the books were out of sight. I remember that some paranoid person, looking up at the sky, said: “What if the book falls on someone’s head?” It was a stupid question, but no-one said anything, as if it weren’t. But: that actually written book could have been lost forever or fallen into someone’s lap, if not their head, as a sacred receptacle of language. Kacero is the artist who has inverted everything that absence is more precisely than anyone.

Una de las formas que Fabio Kacero ha encontrado para hablar en su obra graciosamente de sí mismo es inventando un libro firmado por un tal Flavio Kacer (esta afirmación simple contiene varias verdades sobre su trabajo: Kacero es discursivo, es gracioso, es inventivo y es autorreferencial). Su última exhibición, que ocupa la sala principal de la galería Ruth Benzacar con una generosa cantidad de piezas, permite ver a Kacero en su salsa, cómodo en su conceptualismo de solemnidad cero, presentando obras nuevas y re-presentando otras anteriores, recontextualizadas y conectadas entre sí. Esta exhibición, inteligentemente monitoreada por la curadora Inés Katzenstein, echa luz sobre los méritos de un artista que hoy se muestra en las antípodas de aquellos herméticos objetos acolchados que producía en los noventa. Basta echar un vistazo a sus obras de los últimos años para verificar ese giro de su actitud, ese despegue desde el formalismo para acercarse ahora a posiciones mucho más narrativas, más afines con su notable sentido del humor y con su condición de artista culto con muchas fuentes donde abrevar.

Kacero (Buenos Aires, 1961) presenta aquí un conjunto de obras que se pueden agrupar en relación con el uso de la técnica: estás las falsas pinturas de pequeñísimo formato, veintena de impresiones color que gracias al barniz y a las convenciones de presentación (paspartú, marco de madera, vidrio) seducen como delicados cuadritos abstracto-geométricos; están los cinco cuentos impresos en papel y ofrecidos a la lectura a través de vitrinas; están los tres videos, dos proyectados sobre mesas y otro visible desde toda la sala, sobre la pared del fondo; está la colección de libros imaginarios, incluido el de Flavio Kacer, y están las cajitas de luz, esas obras-objeto con las que causó furor hace unos años, armadas con filminas impresas superpuestas que crean deslumbrantes profundidades de diseños hiper estilizados. Y más allá de toda nomenclatura están los dos carteles desopilantes, tallas rústicas en madera que no anuncian la entrada a una casa de té decorada con estilo folk sino a los dos grandes museos del primer mundo: Tate y Moma (firmados por “Artesanías Luquitas”).

Tal vez la pieza más relevante de la muestra sea la película cuyo sonido flota como un mantra dominando todo el espacio, y cuya imagen propone a un Kacero muerto en diferentes locaciones. Se basa en Totloop, película filmada en 16 mm en 2003 y que registraba una serie de performances en las que Kacero aparecía acostado e inmóvil en los escenarios más diversos, conocida por eso como la saga del muertito. Esta nueva película incorpora magistralmente el “accidente” protagonizado por la película al participar de una muestra colectiva en Nueva York en 2007. Vilipendiada por el crítico Ken Johnson –quien, disgustado con el planteo general de la curadora, dedica al film de Kacero una despectiva afirmación en la que sostiene que ni un estudiante de primer año de performance podría hacer algo tan malo- la película que entonces era muda aparece ahora musicalizada con la voz del propio Kacero, que se graba entonando gravemente el texto de esa crítica vertida en su contra. Para reforzar el gesto, el texto aparece también escrito en un papel, y en los subtítulos del video. El efecto no podría ser más hilarante: Kacero capitaliza con maestría lo que para otros sería una catástrofe.

Por último los otros dos videos y los cuentos comparten un espíritu de vocación borgeana que valora las situaciones imposibles o absurdas, lo metanarrativo y cierto tono que si bien puede parecer irónico termina siendo melancólico o tierno, especialmente en el caso de los videos. En uno de ellos, una chiquita dibuja toscas mariposas y flores sobre las páginas de la Fenomenología del espíritu de Hegel. En el otro, una niña pequeña lee con esfuerzo, en voz alta, la Crítica de la razón pura de Kant. Ambas piezas incluyen el comentario zumbón pero finalmente se rinden ante el encantamiento producido por la actuación de las niñas. Kacero se regodea en sus movimientos infantiles espontáneos, en el hecho de que están absortas en sus tareas, ajenas a la magnitud de lo que tienen entre manos.

Despacio, sin pausa, escribe: “craita / iubac / redemoban / rolfurat / nadniquen / plaur / hesnic / nepadei / igmeumeu”. Se detiene. Es la palabra 33.721. Sigue escribiendo. Durante años, se condena a escribir una lista (ilegible, en la práctica) de palabras inventadas, pronunciables, legibles, que no significan nada. O significan nada.

Despacio, sin prisa, escribe: “ajbalec / bagchiner / becraj”. Encierra cada palabra por separado en una celda del archivo Excel. Así las libera de tener que atarse a un sentido, comunicar, nombrar. Las salva de los idiomas y de las categorías gramaticales. Las preserva del discurso y la sintaxis. Son palabras célibes, no encadenadas. Flotan recién nacidas en el éter del presente. Parecen venir de lenguas nativas perdidas; suenan como los apellidos de tribus olvidadas. Algunas parecen nombres de sustancias: lotercadina, embrumil, opralin. Pero carecen justamente de eso: de sustancia, de referente, de ser. Si acá se trata de desinstitucionalizar la letra, entonces el artista es un okupa de la palabra.

Despacio, a razón de dos palabras por minuto, lee: “saiacacir / zuacaporb / enliber”. ¿Qué dice? ¿Qué designan estos bizarros neologismos más allá de su propia materia sonora y textual? ¿Qué nombran, o quiénes son esos nombrados? No hay mundo todavía. Y Kacero escribe. “Jugar a ser Dios”, dice. “Como un cabalista desquiciado que está buscando el Nombre entre los Nombres, todos los Nombres”, dice. Escribirá hasta morir o hasta agotar las posibilidades combinatorias del alfabeto (lo que suceda primero). ¿Para qué? Para regalarle una posibilidad a la letra que no sea el lenguaje.

“Me parecía que era como si el universo estuviera vacío, como si le faltaran aquellas palabras que yo podría donarle”, dice. Condenado a escribir, escribe: “huclab / douid / shitrisma”. Y así hasta el infinito. Plenitud de la realización (todas las formas); orfandad definitiva de significado. Ningún espesor metafísico asiste a estos monstruos léxicos.

Uno solo de ellos (el primero), nombra, da título: nemebiax. Work in progress. El nemebiax es por ahora un archivo de 10 documentos con más de 12.000 palabras inventadas cada uno, aunque su desarrollo es potencialmente infinito. Originalmente escrito en Excel, el nemebiax tomó cuerpo como una instalación en el Centro Cultural Borges (2003), una edición numerada de 100 libros de tapa dura de 320 páginas (2004), un archivo de audio de media hora (Leyendo el nemebiax, 2004) y un video de 19 minutos (Escribiendo el nemebiax, 2007).

Dos conceptos rigen esta obra conceptual: “El juego entre la variación y la combinación infinita de elementos” y “lo híbrido, lo que está entre medio de las cosas reales”.

Los del nemebiax son vocablos híbridos, sin función invocante; sin ausencia, o mejor dicho: el ritmo de unos trazos en los que hace huella una plena presencia de la nada.

An Insane Cabalist:
Fabio Kacero writing the Nemebiax

Slowly but continuously, he writes: “craita / iubac / redemoban / rolfurat / nadniquen / plaur / hesnic / nepadei / igmeumeu”. He stops. This is word 33,721. He keeps on writing. For years, he has set himself the unenviable task of writing a list (effectively illegible) of invented words that can be pronounced and read but mean nothing. Or rather, they mean nothing.

Slowly, unhurriedly, he writes: “ajbalec / bagchiner / becraj”. He inserts each word into a single cell in an Excel file. Thus he frees them from any association with meaning, communication or naming. He saves them from languages and grammatical categories. He preserves them from discourse and syntax. These are celibate, unchained words. New-born creatures, they float in the aether of the present, looking as though they come from forgotten aboriginal languages, sounding like the names of lost tribes. Some sound like the names of substances: lotercandia, embrumil, opralin, but substance is precisely what they lack; they have no essence, no point of reference. If the purpose is to de-institutionalize letters, then the artist is a squatter of the word.

Slowly, two words per minute, he reads: “saiacacir / zuacaporb / enliber”. What is he saying? What do these bizarre neologisms mean beyond their own textual and aural substance? What do they name, and who are they naming? Their world does not yet exist. Kacero goes on writing. “Playing God,” he says. “Like a manic Cabalist seeking out the Name among the Names, all the Names,” he says. He will go on writing them until he is dead or all the possibilities are exhausted, (whichever comes first). Why? To give letters an alternative to being language.

“It seemed to me as though the universe were empty, as though it were missing some words that I could give it,” he says. Condemned to write, he writes: “huclab / douid / shitrisma”. And so on forever. Fullness of creation (all the forms); a definitive orphanhood of meaning. No metaphysical depth accompanies these monstrous readings.

Only one of them (the first), actually names, because it provides the title: nemebiax. Work in progress. The nemebiax is now a file of 10 documents with over 12,000 invented words in each, although it could potentially go on forever. Originally written in Excel, nemebiax first took form as an installation at the Centro Cultural Borges (2003) in a numbered edition of 100 hardbacks of 320 pages (2004), a half-hour audio file (Leyendo el nemebiax, [Reading nemebiax], 2004) and a 19 minute video (Escribiendo el nemebiax, [Writing nemebiax], 2007).

The conceptual work is defined by two concepts: “A play on the infinite variation and combination of elements” and “the hybrid, that which is between real things”[1].

The Nemebiax is made of a hybrid vocabulary/words, with no original function; no absence, or, to put it better: a few lines in which the full presence of nothing has made its mark.

Un artista argentino, Fabio Kacero, había escrito manuscritos de Borges perfectamente indistinguibles de los que escribió Borges. Lo había hecho no por dinero sino por arte, aunque el arte, por ser contemporáneo, tenía sus propios modos indirectos de llegar al dinero. Yo habría querido reunir todos los facsímiles de los manuscritos de Borges escritos por Fabio Kacero, pero en su lugar tenía en la pared de mi cuarto la foto enmarcada de otra obra suya. Era un viejo despacho, probable oficina de repartición pública, probablemente desafectado y abandonado con los escritorios, armarios y estanterías cubiertos de nieve. Había nevado bajo techo. Sin justificación aparente se había puesto el exterior en el interior de modo de convivir con él. Había puesto al alcance de la mano el paisaje, el clima, el mundo, en el lapso de la nieve y del abandono. Era lo que Kant hubiera llamado una precipitación subrepticia; la nieve de los fantasmas, la poesía de lo imposible había traído el pasado a la casa para examinarlo pero el tiempo no hablaba. Era sólo el silencio que se acumulaba sobre los muebles, un criadero de nieve, como una tristeza sin causa cuando se suspendía suspende la realidad.

(Fragmento de la lectura de un texto inédito de César Aira, La escritura manuscrita. Actividad realizada en el marco del III Congreso Internacional Cuestiones Críticas, en el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa de Rosario, abril, 2013)

Snow
An Argentinian artist, Fabio Kacero, had written manuscripts by Borges that were quite impossible to tell apart from those written by Borges. He had done this not for the money but for art’s sake, though, being contemporary, the art had its own roundabout way of finding the money. I should like to have brought together all the facsimiles of the manuscripts by Borges written by Fabio Kacero; in place of them I had on my bedroom wall a framed photo of another work of his. It was an old office, a probable government department probably neglected and abandoned, its desks, cupboards and shelves covered in snow. It had snowed indoors. For no apparent reason the outside had been put on the inside to live with it. He had put within arm’s reach the landscape, the weather, the world, in the passing of snow and neglect. It was what Kant would have called a subreptitious precipitation; the snow of ghosts, the poetry of the impossible had brought the past into the house to examine it but time wasn’t talking. It was only silence accumulating on the furniture, a breeding pen for snow, like a causeless sorrow when reality was suspended.

(Excerpt from the reading of Writing Handwritten, an unpublished text by César Aira, at the Third International Congress of Critical Issues, in the Roberto Fontanarrosa Cultural Centre, Rosario, in April 2013)

El artista Fabio Kacero fue cortejando los libros como en un acercamiento a Almotásim –ese espejismo divino al que no se llega nunca– hasta que entendió que sólo un salto mortal le permitiría escapar del laberinto: escribir su propio libro. Un libro verdadero. La calidad de los cuentos de Salisbury –y no porque literariamente a un artista se le exija menos– consigue que parte de su obra artística se vea momentáneamente como mera broma. ¿Pero entonces se trata de un escritor que posaba de artista? Otra puesta de Kacero: el escritor que mató al artista.

No es raro que un artista contemporáneo se siente a escribir, ya que la mayoría de las cosas que hace el arte contemporáneo se pueden contar, describir, sin necesidad de llevarlas a cabo, y el resultado de leerlas es casi el mismo que verlas; hoy podría bastar, entonces, con ser escritor para ser artista.

La paciencia que condensan las obras plásticas de Kacero está presente en sus relatos, avanzan sin prisa y no tienen una duración prefijada. La paciencia es el instrumento imprescindible de quien mima ciertas obsesiones. Son estas repeticiones y variaciones las que le dan al libro una forma única. Escenas que producen ecos de un cuento a otro y los encadenan de un modo evidente o subrepticio. Un relato de Kacero se prolonga en un reverso, o en otra versión. El cuento como remake. Esas reescrituras son lo que más se parece a su obra artística. La inscripción recursiva sobre una superficie lisa. Reaparecidos, dobles, espectros. Préstamos de recuerdos, enroques de identidades. Tentados por las simetrías y las sincronicidades fantásticas, Salisbury revela dos líneas principales: la autobiografía fantasmagórica y la antropología extravagante.

(Fragmento de la nota “Hoy: Salisbury”, Diario Perfil, 23 de abril de 2014)

Salisbury
By Matías Serra Bradford

Fabio Kacero collected courted books as though he were trying to reach Al-Mu’tasim – the divine mirage one can never get to – until he realized that only a mortal leap would allow him to escape from the labyrinth in which he was trapped: writing his own book. A real book. The quality of the stories in Salisbury – and I’m not giving him leeway just because he’s an artist – makes a mockery of some of his artistic output. So is he a writer who was posing as an artist? Or has Kacero gone further? Did the writer kill the artist?

It’s not unusual for a contemporary artist to sit down to write, given that most of the things produced by contemporary art can be told and described without any need to actually make them; these days one could make the argument that one simply needs to be a writer to be an artist.

The concentrated patience of Kacero’s conceptual works can also be found in his stories, which move on unhurriedly and last for an indeterminate length of time. Patience is an essential tool for someone who cherishes certain obsessions. It is the repetitions and variations that give the book its unique effectform. The scenes echo each other from one story to another, linking them in different ways, both explicit and surreptitious. A story by Kacero always may continue on the other side of the page, or in another version of the same story, as if it were his counterpart. Stories as remakes. This rewriting is the aspect that is most similar to his artistic work. A ghostly repetitive inscription on a smooth surface. Reappearances, doppelgangers, spectres. We provide our own memory and exchanged identities. Tempting us with its fantastic symmetries and synchronicities, Salisbury has two principle preoccupations: phantasmagorical autobiography and eccentric anthropology.

(Fragment from the review Hoy: Salisbury, Perfil newspaper, 23 of April, 2014)

Por el desplazamiento de contexto y la continuidad de una coherencia temática y conceptual, se podría pensar a Totloop (2003) como una reescritura de las performances conocidas como El muertito, realizadas entre 1996 y 2003, en las cuales Fabio Kacero se hacía el muerto dentro de espacios artísticos. Totloop no es, entonces, una documentación de las primeras performances, sino una nueva obra que usa el fílmico como medio -lo que agrega una huella perdurable y anacrónica a esas muertes- y que amplía la dimensión simbólica del proyecto al morir el artista en espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires y no en espacios de arte. Si pensáramos a ambas piezas como reiterados viajes hacia un futuro incierto para vislumbrar una potencial recepción de la propia muerte, estamos ante dos experiencias opuestas: la muerte dentro de un contexto que a Kacero le es propio, con individuos que lo reconocen y aprecian, y la muerte anónima, urbana y social.

But a Grainy Film by Fabio Kacero… (2008) podría considerarse una tercera reescritura dentro de esta serie de trabajos. Aquí, ya no se trata de medir la recepción de un espectador circunstancial ante la ficción de un cuerpo sin vida, sino la recepción crítica de la obra fílmica en un contexto discursivo que le es ajeno. Como la percepción de la muerte, la de la obra sigue siendo un problema contextual, reafirmado por la apropiación de Kacero a la crítica de Totloop que escribiera escribió Ken Johnson en el New York Times, para incluirla en la el film como letra de un soundtrack mortuorio. Virando levemente de eje, Kacero avanza sobre los problemas de recepción y reescritura de las primeras dos piezas de la serie, al rescatar la mirada descontextualizada de Johnson para ponerla en contexto dentro del universo de la obra.

Los ejercicios de apropiación y reescritura son dos pilares centrales en la poética de Kacero y en la raíz cultural de la modernidad argentina y latinoamericana a partir, entre otros textos, de Pierre Menard autor del Quijote y El escritor argentino y su tradición, ambos de Jorge Luis Borges. Estos síntomas periféricos, sumados al problema de su recepción foránea (sugerido por Borges pero no tan fundamental en sus textos como la producción extemporánea y desterritorializada) se cruzan en un paradojal loop autorreferencial, otra característica de la obra del artista y, en este caso, del arte contemporáneo.

Johnson fundamentó su crítica en la falta de radicalidad del arte contemporáneo argentino en comparación a la de la vanguardia de los sesentas en nuestro país. Lo que no pudo prever, y nutrió su mirada centralista y desinformada, fue un cínico ouroboro de una fuerza auto-contenida y centrífuga. Como Súperman girando tres veces sobre un mismo camino y en contra de la rotación de la tierra, Kacero diseñó una máquina del tiempo que permite previsualizar su propia muerte en un potencial futuro, como ir hacia atrás para revisar y reescribir la historia cultural argentina.

Given the thematic and conceptual coherence, albeit in a different context, it is possible to see Totloop (2003) as a rewriting of the performances known as El muertito (The Little Dead Man), put on between 1996 and 2003, during which Fabio Kacero played dead in artistic spaces. Totloop  is not, then, a documentation of the first performances, but a new work that uses film as a medium – adding a lasting and anachronistic dimension to the deaths – which extends the symbolic meaning of the project of the death of the artist into public spaces in Buenos Aires rather than artistic spaces. If we think of both pieces as repeat journeys into an uncertain future so as to glimpse the reaction to one’s own death, the experiences could not be more different: death within a context with which Kacero is familiar, among individuals who know and appreciate him, and an anonymous, urban, social death.

But a Grainy Film by Fabio Kacero… (2008) could be considered a third re-writing in this series. Here, we are not examining the reaction of a circumstantial spectator to the fiction of a lifeless body, but the critical reception of a film work in a foreign discursive context. Like the perception of death, the work continues to be a contextual problem, and this is reaffirmed by Kacero’s appropriation of a critique of Totloop written by Ken Johnson in the New York Times. It was included in a new film as the lyrics to a morbid soundtrack. Turning the screw once more, Kacero is addressing problems of reception and rewriting the first two pieces in the series, presenting Johnson’s view out of context only to then place it back in context in his own universe.

Exercises of appropriation and rewriting are central pillars in Kacero’s poetics and have been rooted in the culture of Argentine and Latin American modernity ever since Pierre Menard, The Author of Don Quixote and The Argentine Writer and Tradition, among other texts by Jorge Luis Borges and other writers. These symptoms of being at the periphery, added to the problem of one’s overseas reception (which was alluded to by Borges but not as important in his texts as extemporaneous and non-territorial production), criss-cross in a paradoxical and self-referential loop, another characteristic often found in his artistic work, and, in this case, contemporary art.

Johnson based his criticism on the lack of radicalism in contemporary Argentine art compared to the seventies avant-garde from the same country. What he was unable to see, and what encouraged his centrally-based, uninformed opinion, was the cynical ouroborus of self-contained, centrifugal force. Like Superman going counter-clockwise around the earth three times, Kacero designed a time machine through which he can see his own death in a potential future, but also go backwards to survey and rewrite the cultural history of Argentina.

[1] These and other quotations from the artist come from a video of a conversation between him and Victoria Noorthorn in Lugar a dudas, Santiago de Cali, Colombia, on 16 September, 2009, as part of the 41st Salón Nacional de Artistas.

Viajé a Noruega con dos Trilobites en el bolso de mano. La única indicación de Fabio fue que los dejara en algún rincón de la ciudad. En el avión saqué uno de esos tréboles de acrílico transparente para leer la inscripción que lleva impresa: I am giving copies to people traveling outside my country. As you found this object here, others discover it elsewhere in the world. No me sorprende que Fabio haya inventado ese objeto. Leí por ahí que decía: Suelo mirar a los objetos como si existieran fuera del tiempo. Eso mismo sentí al ver los fiordos por la ventanilla del avión: parecen dedos extraterrestres, larguísimos y articulados. Me propuse dejar uno de los Trilobites en el rincón más alejado al que llegara. El primer día en Oslo me guardé uno en el bolsillo y salí a caminar. Aunque la temperatura rondaba los cero grados los locales andaban en remera, aprovechando las pocas horas de sol después de meses de noche y frío polar. En el puerto, un grupito de chicas bailaban break dance frente a un barco vikingo. Estaban a metros de una fuente de aguas danzarinas y estatuas de Vigeland. Apoyé el Trilobite al pie de la fuente. Me dio tanta pena dejarlo ahí que me quedé esperando, a cien metros de distancia. No pasó mucho tiempo, unos cinco minutos, y una señora se acercó. Lo rodeó y se acuclilló para observarlo. Miró a su alrededor. Se lo guardó en el bolsillo y se alejó a paso rápido. Alcancé a sacarle una foto y la seguí. Quería ver adónde iba a pasar el resto de sus días el Trilobite. Entonces escuché la voz de Kacero: Una vez que nuestro tiro encuentra espectadores ya no nos pertenece.

Me detuve y la dejé ir.

Con el segundo Tribolite hice trampa.

Me embarqué en un tren rumbo a los fiordos. Las vías estaban en reparación, así que en lugar de tres días tardé cinco en llegar. Hice tramos en barco, en micro y en trenes de los antiguos. La sensación de estar fuera del tiempo se intensificaba a medida que los pueblos eran más pequeños y antiguos. Aparecían de pronto, en alguna curva, clavados al pie de una montaña. Y además estaba la luz: no volví a ver algo así en ningún otro lugar del mundo. La sensación de lejanía y soledad, intensificadas por tantas horas de silencio –lejos de los centros turísticos ya casi nadie hablaba inglés-, era extrema como un trance, tan liviano y transparente como el Tribolite. En ese estado apoyé el segundo trébol sobre una de las mesas del vagón vacío en el que viajaba. A la hora subió un hombre de unos sesenta años. Traía un bolso y unos planos enrollados debajo del brazo. Cuando el tren se puso en movimiento sacó una petaca, le dio un trago y al apoyarla en la mesa descubrió el Tribolite. Sonrió al leer la inscripción. Entonces levantó la mirada directo hacia mí. Preguntó -en inglés- si era mío. Le dije que no, en realidad desde ahora era suyo. En sus ojos vívi la misma curiosidad que empuja a Kacero a lanzar objetos hacia diferentes rincones del mundo y a decir que no importa qué tan bizarro, sofisticado, brutal, producido o despejado sea ese objeto… Yo me pregunto de dónde proviene, dice Fabio, qué lo anima. Mi amigo noruego me contó que era ingeniero, construía puentes. Se había cansado de vivir en la ciudad, ahora vivía en una cabaña en el punto más alejado al que había podido llegar. Leyendo la firma al pie del objeto me preguntó si conocía a Kacero. Decile que este regalo va a tener su altar encima de mi salamandra, en una ventana que da a los fiordos.

I went to Norway with two Trilobites in my hand luggage. Fabio’s only instructions were to leave them somewhere in the city. In the plane, I took out one of the transparent acrylic clovers to read the inscription written on it: I am giving copies to people traveling outside my country. As you found this object here, others discover it elsewhere in the world. I’m not surprised that Fabio invented that object. I read somewhere that he said: I often look at objects as though they existed outside of time. That was what I felt when I saw the fjords out of the plane window: they look like extraterrestrial fingers; extremely long with a lot of joints. I thought that I’d leave one of the Trilobites in the furthest place I got to. On my first day in Oslo I put one in my bag and went out for a walk. Although the temperature was about zero the locals were wearing t-shirts, taking advantage of the few hours of sunlight after months of night and polar cold. A group of girls were break-dancing in the port in front of a Viking ship. They were metres away from a dancing jumpy fountain with statues by Vigeland. I put the Trilobite at the foot of the fountain. I was so reluctant to let it go that I waited about a hundred metres away. It wasn’t long, about five minutes, before a woman came over. She walked around it and crouched down to take a closer look. She looked around. Then she put it in her pocket and walked off quickly. I managed to take a photo of her and then followed her. I wanted to see where the Trilobite was going to spend the rest of its days. Then I heard Kacero’s voice: Once our shot has hit a spectator, it no longer belongs to us.

I stopped and let her go.
With the second Trilobite, I cheated.

I got onto a train to the fjords. The tracks were being repaired so rather instead than three days it took five to get there. I did sections by ferry, bus and old-fashioned trains. The sensation of being out of time grew more intense as the villages got smaller and older. They would appear suddenly around a bend, hugging the foot of a mountain. And then there was the light: I’ve never seen anything like it anywhere else in the world. The sensation of remoteness and solitude, intensified by so many hours of silence – so far from the centres of tourism that no-one spoke English – was extreme, as though I was in a trance. It was as light and transparent as a Trilobite. In that state, I placed the second Trilobite on one of the tables of the carriage I was in. Within an hour a man, about sixty years old, came in. He was carrying a bag and a set of plans rolled up under his arm. When the train started to move, he took out a hip-flask, took a swig and, when he put it on the table, he saw the Trilobite. He smiled when he read the inscription. Then he looked up, directly at me. He asked, in English, if it was mine. I told him that it wasn’t, that it was his now. I saw the same curiosity in his eyes as that which drove Kacero to send his objects to different corners of the world and say that it doesn’t matter how bizarre, sophisticated, brutal, mass-produced or simple the object was… I ask myself where it comes from, says Fabio, and what caused it. My Norwegian friend told me that he was an engineer, that he built bridges. He had got tired of living in the city and now he lived in a cabin in the remotest place he could find. Reading the signature on the object, he asked me if I knew Kacero. Tell him that this gift will have its altar above my stove, in a window overlooking the fjords.