Artists

“El tenía tiempo e hizo rodeos”
HANDKE  1986
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En su portadocumentos de adolescente argentino de  mediados de los años ´70 Pablo Siquier no guardaba la foto de algún pintor argentino o aún extranjero, sino la de Steve Howe, guitarrista de una banda inglesa de prog-rock llamada Yes. En un contexto de forzada inactividad política y con toda droga interesante fuera de la ley era el rock (que ya no era sólo el rock´roll) el que ofrecía un importante refugio y funcionaba como eje de una subcultura juvenil (casi una “disciplina rectora”en el sentido de Sedlmayr) para la producción de signos personales y una sociabilidad antiautoritaria.
Los discos de Yes muy especialmente solían incluir un suntuoso arte de tapa a cargo de Roger Dean; había espacio físico para tales emprendimentos pues se estaba en plena época del vinilo. Y estos paisajes trabajados con aerógrafo, temporalmente híbridos y detallados hasta un grado maniático que señalizaban el acceso a Close to the Edge o  Relayer fueron una de las primeras influencias claras y gozosas de Siquier, antes de que enormes libros españoles sobre cubismo y Foucault tuvieran su oportunidad de cubrir exhuberancias consideradas intelectualmente reprobables a los ojos de los operadores habilitados de la Institución Arte.
Pero cuando falta tan poco para el Apocalipsis nos atrevemos a decir que la intrincada lentitud del modo de emisión musical y visual del prog-rock (sobre todo inglés) que se escuchaba en la Argentina pre-punk es central para todo un modo de construcción de significaciones en los contemporáneos de Siquier, incluso si no se dedican a las artes visuales.
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Es obvio que la música de bandas como el Pink Floyd de Atom Heart Mother tiene momentos muy lentos; pero debemos pensar también en Starless and Bible Black de King Crimson (donde la cosa está varias veces a punto de detenerse), el doble LP Tales of Topograhic Oceans de Yes o aún más en el poco conocido primer disco solista del bajista de Yes, Chris Squire, Fish Out of Water.
Se trata de piezas musicales que sin renunciar a alguna (dada la época inevitable) pirueta virtuosa de guitarra o sintetizador monofónico resultan empastadas y no pueden ser abarcadas en su totalidad en una primera audición (de la misma manera que ninguna obra de Siquier se presta al escaneo fácil que ofrece cualquier vómito expresionista satinado).
En el prog-rock, que viene inmediatamente después de Hendrix y es contemporáneo del primer heavy metal, todos los miembros del grupo quieren tocar rápido y a todo volumen al mismo tiempo (hasta el bajista, pensemos nuevamente en el caso de Chris Squire). Y muchas veces esto se hace. Pero el efecto final no es tanto de velocidad rockera como de ralentización barroca por acumulación de masa sonora, o peor aún, una traslación electrificada y convulsa de la prosa en ritardando propia de un Stifter o un Handke. El virtuosismo se autoaniquila a sí mismo por compensación.
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Como Watzlawick dice que “no hay manera de no comunicarse” podemos decir que “no hay manera de no tener punk en algún lado, aunque ese lado sea Argentina”. En Argentina sin embargo el punk (cuyo signo es precisamente la velocidad furiosa) adquiere formas sofocadas en parte por el forzado desfasaje temporal y en parte por lo que Siquier llama “la natural tendencia argentina a la moderación”.
En muchas partes del mundo la aparición del punk relega al prog-rock al carácter de episodio más o menos olvidable; pero en Argentina el layer punk es mas delgado que lo habitual y funciona de un modo translúcido y atravesado por lo que lo antecede (la pompa ornamental) y por lo que sigue (el minimalismo de volumetrías pulimentadas).
De donde monstruoso empate del ornamento y el anti-ornamento!.
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Esta “moderación argentina” es un tema que inquieta a Siquier por su omnipresencia, como ecuación que incluye otras ecuaciones. Cómo se forma esta moderación? La transposición de la ideología en forma y viceversa ocupan a Siquier desde hace mucho. Pero esta transposición de las ecuaciones de forma -poder se hace de manera permanente. Dónde clavar la punta del compás para aislar y analizar? Lo más que un cuadro puede hacer es instalarse en algún momento, seguramente arbitrario y fatalmente intermedio,  del conflicto entre distintas ecuaciones arquitectosóficas de forma-poder y tapar de la mejor manera posible sus propios caños de escape.
Todo para apuntalar con mecanismos de retardo a una elocuencia evaporable. Como en Kafka, en los metadibujos de Siquier hay un sentido aparente, que al momento en que uno cree poder asirlo escapa por rutas de evacuación que están manifiestamente indicadas en la tela.
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Cuando los argentinos vamos a Europa, que a un grupo como Yes se lo tome tan poco en serio nos pone de muy mal humor. Es una importante señal de que el territorio común con cualquier intelligentsia que vive de diplomas y subvenciones es más chico de lo que se piensa .

La forma básica en la que se ha diseminado el trabajo de Siquier es la pictórica. Sin embargo, desde el inicio de su carrera Siquier ha trabajado en el espacio. Y en mas de trés quinquenios de trabajo se ha ocupado de los problemas relativos al color en forma escasa y tangencial. Podemos concluir, por lo tanto, que Siquier no es un pintor. Si debieramos enmarcar su práctica en un epistema disciplinario, es claramente un dibujante, y como dibujante mas bien un diseñador.

El universo metodológico de diseño de Pablo Siquier se funda en dos variables: el emblema, ornamento, o signo; y la trama. La trama propondría un orden de legibilidad, el emblema un orden de significación. El desarrollo de la obra de Siquier es relativamente lineal. En la primer mitad de la última década del siglo veinte  consistió primariamente en emblemas-ornamentos, y durante la segunda mitad la trama ocupó el centro de sus preocupaciones. Diferentes niveles de interacción entre tramas y emblemas, la aparición de tramas por repetición de motivos, el cruce de densidades de tramas, en fin, toda la parafernalia formalista que el infinito juego de repetición y diferencia permite, fueron estrictamente explorados de acuerdo a algunos parametros muy precisos, que Siquier definiera como reglas o piedras de toque de su práctica desde el inicio de su accionar.

De esos cánones internos, quizas el mas central y hermético sea el de la “metástasis estilística”, término acuñado por Siquier circa 1993. Para comprender como opera tal directiva, debemos primero aproximarnos a la obra de Pablo como una máquina de estilo, cuyo propio estilo operativo se torna paradójicamente inconfundible al licuar la posibilidad de significación de los estilos que antropofagiza (nada mas inmediatamente reconocible que un Siquier). La máquina estilística Siquier está montada a partir de una vivencia analítica de Buenos Aires. Buenos Aires es una colectiva, atomizada e imperfecta traducción de otras ciudades. De ahí su onírico carácter. André Malraux la declaró, luego de visitarla, “Capital de un imperio que nunca existió”. Detrás del friso ininterrumpido de fachadas ornamentadas de 8,66m de ancho, medida original de la parcela, el interior siempre devuelve una planta análoga en todas las casas. El estilo en las culturas periféricas es justamente su colapso por melange, por contaminacion involuntaria y por ausencia de proyecto sustentador. Es un meta-estilo bastardo que balbucea entremezcladas las lenguas exiladas de sus hermanos mayores del centro: los estilos “puros”, “originales”. Ese recurso al estilo fué el rasgo diferenciador imprescindible frente a la monotonía de la grilla implantadora de la ciudad y, mas allá, el abismo metafísico de la Pampa. La necesidad de un gesto estilístico -indefinibles alusiones a fragmentos de la Europa ausente- iba a otorgarles a esos inmigrantes que construyeron el grueso de la ciudad entre 1880 y 1950 una identidad en un joven y extraño país donde todos son el Otro.

Siguiendo una lógica lineal, los emblemas-ornamentos son transmutaciones del evento básico arquitectónico, la casa, que ya hemos visto que no tiene en Buenos Aires diferencia tipológica sino ornamental; y las tramas son a su vez esquemas del orden urbano, que garantizarían la identidad de cada ornamento dentro de un sistema regular de recorridos (los conflictos urbanos de Buenos Aires se producen cuando hay alteraciones o interfases con vías de acceso mayores en la trama ortogonal inicial colonial). Resumir la obra de Siquier como una gigantesca metáfora tentativa de Buenos Aires es acertado pero insuficiente. Hay más.

La metástasis estilística implica en primer término una afirmación argentino-borgeana de uso universal de todo estilo y tema; afirmación condicionada en segunda instancia a una sistemática neutralización de su potencial significativo o comunicativo, que acaba por constituirse en una negación de lo interpretativo por hipertrofia, lo que la separaría del desideologizado pastiche postmoderno en virtud del rigor de tal condición. Asi el Op art, las fachadas de los edificios comisionados por el Fascio a Giuseppe Terragni, el arte concreto argentino, el Art Decó, la ciudad industrial de Tony Garnier, el pop porteñizado de Jorge de la Vega, los complejos metafísico-vernaculares de Aldo Rossi, la megalomanía austera de Alberto Prebisch, Otto Wagner y sus epígonos (sumados a su opositor Adolf Loos), para nombrar eventos estilísticos de afluencia ideológica bien diversa, convergen en la perversión (o sea en la forma patológica de un sistema) complejizadora gráfica de Siquier.

¿Cómo llega Siquier a tal neutralización? Con el uso de un código de representación constante, consistente en dibujar la sombra negra que el hipotético objeto representado proyectaría en una superficie plana y continua, sombra generada por una hipotética luz ideal situada sobre el ángulo superior derecho de esa superficie. Las sombras no fugan, vale decir que el código de representación es análogo a la perspectiva axonométrica y no a la renacentista. El recurso a la sombra es lo suficientemente ilusionista como para constituirse en una forma de realismo, y el recurso a la falta de punto de fuga o centro referencial es lo suficientemente desjerarquico como para ser abstracto, o sea moderno. La constancia y la explotación cualitativa que Siquier ha ejercido sobre las aplicaciones de ese código de representación particular son equivalentes en rigor y riqueza a las que Roy Lichtenstein realizara con la deconstrucción en tramas de puntos de los modos de impresión.

En el caso de los mas recientes murales ejecutados con carbonilla, el código se simplifica más aún, y consiste en lineas de grosor uniforme que describen los contornos de objetos, a la manera de las ilustraciones técnicas. Los diseños usan por primera vez la perspectiva renacentista, pese a que el grosor de la lineas no disminuya hacia el punto de fuga. Esta contradicción interna del código de representación (objetos que fugan, lineas que no), espeja la crítica al sujeto implicita en la ejecución con una técnica por naturaleza imprecisa de una idea de elaborada -y deliberada-precisión tecnológica.

Una vez que los fragmentos provenientes de diversos estilos son igualados, la máquina inmanente de desjerarquización comienza a minar la lógica por la cual a cada significante le corresponde un significado. El predicado absorbe por completo al sujeto, y se somete al devenir de una transformación iterativa, reiterativa  y neobarroca. El resultado son diseños que son tan caprichosos como indefectibles, que constantemente nos conducen al borde de un orden tranquilizador, a la promesa de una asignación de significado a los emblemas, a la revelación de un sistema que finalmente nos convertiría en receptores y a Siquier en autor; pero que no ceden jamás a tales identificaciones. Son, en su formalismo extremo y refractariamente disparatado, paradójicamente informes, amenazantes, monstruosos. Bárbaros.

En el inicio del tercer capítulo de la “Radiografía de la Pampa”, que Martinez Estrada titulara “Las fuerzas psíquicas”, se lee esta frase: “La unidad de estilo de un pueblo se percibe tarde y desde lejos. Será preciso esperar a que la actualidad pierda su carácter de fenómeno biológico y se convierta, como el pasado, en diagráma sinóptico para comprender que el presente que vivimos es un capitulo de la misma obra”. Dado que la comisión de éste texto es en ocasión de la elección de Siquier para representar a la Argentina en la Bienal de San Pablo, es pertinente hacer un puente entre en análisis de los códigos de representación que Siquier emplea para neutralizar estilos y la posibilidad de que obras de arte o artistas representen identidades nacionales, que es la premisa subyacente en las bienales (el modelo de representación identitario en bienales está a su vez moldeado en de la “exhibición universal”) . Nada mas argentino que Siquier, nada mas conciso que el pedido de Martinez Estrada (“que la actualidad pierda su caracter de fenómeno biológico”) para poder usar las obras de Pablo como diagrámas sinópticos del presente. Es que la barbarie expresada con los mas refinados metodos de la civilización, la latencia del caos absurdo y expresivo, la violencia contenida en cada orden, se potencian con claridad refinada en los murales con carbonilla de Siquier. La convivencia de la computadora (en donde las imágenes de los murales son generadas) y del carbón quemado, de la mano que las hace visibles (“fenómeno biológico”) y del software, son expresiones terminales -y terminantes- de la cruel pauperización del otrora arrogante bastión de la modernidad occidental en el tercer mundo. La pesadilla neoliberal de la que el “caso” Argentina se convirtió en postal se refleja tanto en la autoritaria perfección modélica de las arquitecturas imaginarias representadas como en el default a la exactitud de tal modelo que el uso de materiales primitivos impone.

Por otra parte, si ejecutar cuadros es, en la lógica del arte como mercancía, generar valor, realizar murales efimeros al carbon es como emitir moneda sin respaldo (o como mínimo se constituye en una crítica al valor). Y si la permanencia del código de representación basado en la sombra de un objeto ausente suspende la diferencia entre presente y pasado, nos otorga la distancia temporal que Martinez Estrada se arroga y nos solicita. Despues de todo la Argentina ya le había declarado el default a la banca privada inglesa Baring (precursora del Banco Mundial y el FMI) en 1890, hecho que provocó la caida del presidente Juarez Celman, cuya claque (bastante parecida a las mafias de Menem o Collor de Melo) se gastara en la década previa los préstamos a  intereses leoninos en importar caballos Romanoff de Rusia, esculturas de Rodin y Bourdelle de Paris, y en construir algunos de los edificios ornamentados que Siquier utiliza como punto de partida.

Neutralizar estilos con códigos de representación opacos y uniformes, y usar materiales y métodos precarios para reproducir información precisa generada tecnológicamente son las dos caras de la misma moneda: una entropía negativa. ¿Qué energías se entropizan? En primer término las de la modernidad misma (y en consiguiente, siguiendo el descabellado argumento identitario de los dos párrafos anteriores, las que habrían viabilizado a la Argentina como un estado-nación moderno pseudo europeo en forma y latinoamericano en esencia): la pulsión y demanda utópica, y junto con ella la irrupción del potencial autoritario latente que tanto preocupaba a Walter Benjamin. En segundo término la entropía Siquieriana da un paso hacia una instancia radical y propone licuar la oposición moderno-primitivo (y por consiguiente volver a preguntarse por el origen de lo autoritario irracional dentro de lo moderno, quizas la pregunta central a y de la modernidad despues de  Auschwitz e Hiroshima). En la solución (o mas bien en el planteo, la obra de Siquier nunca responde: o postula o dá ocupado) de la doble ecuación utopía/autoritarismo y primitivo/moderno subyace una posible respuesta a la nunca resuelta pregunta de que es “lo argentino”.

Es que Siquier es un artista atrapado por disyuntivas paradigmáticas del fin de la modernidad. Es lo suficientemente tardomoderno como para sentir nostalgia estética y atribuir valores éticos a las estéticas que extraña, y es lo suficientemente conciente (y por lo tanto ético en su presente histórico) como para percibir su fracaso y su futilidad. ¿Qué hacer?¿Abandonarse a la futilidad mayor aún frente a la realidad de los discursos de la postmodernidad? No. Los murales de Siquier nos increpan a mirarnos en el espejo irremediablemente roto de la modernidad, a que veamos lo absurdo de la noción de progreso (y por lo tanto del sistema de vanguardias, o de la idea de originalidad), y nos interpelemos dentro del colapso del orden representado. Su entropía negativa nos propone que involucionemos hacia nuestras contradicciones en vez de vendernos los espejitos de colores de una resolución sintética, que seamos primitivos sin dejar de ser modernos, que los contornos de nuestra identidad y su inserción en un orden externo pierdan su forma, que se ferdydurquizen irremediablemente, que marchemos hacia la inmadurez, que asumamos la angustia como condición estética y vital, que una vez hecho eso sintamos la belleza de la invención sin culpa, que aceptemos que los modelos del mundo que tenemos son insuficientes pero no inutiles, que no habrá grand finale pero que no se puede abandonar el barco, que denunciar dentro de un circuito que se ocupa basicamente de convertir el capital cultural en financiero -y viceversa- implica como mínimo explotar lo denunciado, que el futuro es el pasado, que cuando el arte deviene cultura la ética deviene moral. Cuando el estilo se fija, hay mayúsculas. La utopía entrópica de Pablo Siquier usa y abusa de la puntuación, pero siempre con minúsculas. Nos impresiona sin levantar la voz.

En el prólogo a la edición argentina del Ferdydurke de 1947 (podríamos apuntar el final de la segunda guerra como el fin de la utopía moderna), Witold Gombrowitcz asestó: “Me atrevo a creer que en todo caso la publicación de Ferdydurke en la América Latina tiene su razon de ser. Existen varias analogías entre la situación espiritual de Polonia y la de este continente. Aquí y allá el mayor esfuerzo de la literatura se pierde en imitar las “maduras” literaturas extranjeras. Aquí y allá los literatos se preocupan por todo menos por verificar sus derechos a escribir como escriben. En Polonia como en Sudamérica todos prefieren lamentarse de su condición inferior de menores y peores, en vez de aceptarla como un nuevo y fecundo punto de partida.” Siquier vivió de esta adversidad y asumio la oblicuidad de su voz como un mandato universal (suele repetir una frase célebre de Fabio Kacero “Nada mejor que perder el tren”), el largo aislamiento de Buenos Aires en términos de artes visuales  durante la noche de la dictadura como un punto de partida, y el posterior enchastre implantado de la Transvanguardia en los ochenta como un campo para polarizar y radicalizar su propia reacción, reacción que acabó marcandole el rumbo a buena parte de su generación y la siguiente.

El fenómeno -de ya tres lustros de antiguedad- del multiculturalismo (en esencia un subproducto derivado de los conflictos culturales internos de los EEUU), que ayudó a incorporar el arte latinoamericano a los circuitos centrales, creó inicialmente una máquina para mapear diferencias, de procura de estereotipos identitarios. La subsiguiente globalización de las bienales demandó al arte contemporaneo el registro inmediato de los conflictos que la política (que murió junto con la modernidad pinzada entre las lógicas autorreferentes del capital y la religión) no termina de atender. La obra de Siquier, producto privilegiado de esos mismos conflictos, no registra bajo esa luz. Pero a medida que los modelos de lectura se van complejizando, proyecta una sombra constante e implacable.

Luego de ocho años vuelve a presentar una muestra individual uno de los artistas distintivos de los ‘90. Se trata de una exposición imperdible, en donde Siquier se supera a sí mismo.

Si se deja a un lado la exposición antológica que Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961) presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1997, su última exposición individual fue hace ocho años (Galería Ruth Benzacar, 1995). Esa parquedad del artista –más allá de las muestras colectivas nacionales e internacionales en las que participó durante estos años– se corresponde con una obra que supone un razonado y complejo desarrollo.

La obra de Siquier, en sus mecanismos obsesivos, genera la ilusión de la planificación perfecta y el control absoluto, como si no hubiera lugar para el azar. Pero, precisamente, en esa sobrecarga virtuosa y vistosa es donde se registra el componente desbordante de su trabajo.

Aquella muestra de hace ocho años consistía en una instalación doble. Por una parte, un revestimiento en poliestireno expandido cubría por completo una pared lateral de la galería, tomando la apariencia de una serie de enormes y largas molduras superpuestas. Mientras que en la pared de enfrente el artista presentaba una serie de placas de madera que jugaban con la repetición y la diferencia de sus contornos. Colocadas a cierta distancia de la pared, las cuatro placas ocultaban una fuente de luz. En este sentido, la luz ha sido una de las claves de la obra de Siquier, porque a través de la luminosidad como concepto se establece el juego de sombras y contornos que harían pensar en la obra pictórica que va desde comienzos de los noventa hasta ahora, como el resultado de las proyecciones de sombras de objetos corpóreos, tales como las molduras y los contornos.

Si su obra había oscilado entre la ambientación decorativa y la indagación estética, gracias a las tensiones visuales que el artista supo medir muy bien, su exposición individual del noventa y cinco significó una vuelta de tuerca, porque apostaba a “explicar” una hipótesis sobre su obra –como proyección de sombras a la vez que cita y deformación de estilos arquitectónicos y pictóricos–, con un resultado engañosamente efectivo.

Hasta entonces su producción se suponía heredera de un legado de estilos geométricos, de una simplificación distorsionada del pop, de un resumen formal de diferentes diseños que tomaba como fuente los de las radios antiguas, las parrillas de autos, los frontispicios, los planos cenitales de estadios deportivos, las graderías y demás. En aquella oportunidad Siquier dejó clara la fuerte raíz arquitectónica de gran parte de su obra.

En su nueva muestra el artista se supera a sí mismo en lo que parece ser otra vuelta de tuerca. Ahora presenta tres inmensos dibujos en carbonilla realizados directamente sobre la pared de la galería. De modo que se trata de obra que, luego de la exposición, será borrada.

Los dibujos –que el artista delineó a partir de proyecciones sobre la pared– tienen más que nunca una fuerte impronta arquitectónica y lucen como complejísimas estructuras planificadas desde una lógica ultrabarroca, que tienen algo de las prisiones de Piranesi, así como de las imposibles construcciones de Escher.

En su afirmación arquitectónica, Siquier le pidió a Clorindo Testa un breve texto de presentación para el catálogo, en el que el autor del escrito evoca un viaje a Italia en su época de estudiante, a fines de la década del cuarenta, y relaciona los dibujos de Siquier con las cúpulas de las iglesias.

En ese cruce entre pintura (en este caso dibujo) y arquitectura, ahora exacerbado, se inscribiría la genealogía de Siquier.

Hay algo módicamente heroico en la obra que el artista presenta en estos días. En principio, la evocación de los frescos eclesiásticos remite a obras ciclópeas, al límite de lo humano. Por otra parte, el que los dibujos de Siquier se desvanecerán cuando finalice la muestra los vuelve sumamente precarios. En todo caso su condición efímera provoca una extrañasensación, dado que la realización es extremadamente delicada, minuciosa y complicada.

En este punto puede recordarse al arista japonés Hiroshige (1797-1858), uno de los más refinados grabadores de la historia. Se dice de él que entregaba sus mejores obras al mar, dado que se pasaba horas eligiendo ramas de diferentes grosores para hacer intrincados e irrepetibles trazos sobre la arena húmeda de la orilla, de modo que la marea arrasaba parejamente con aquellas obras maestras.

Si la obra que Siquier pintó durante la última década sugería la ausencia de un sujeto, los nuevos dibujos sobre la pared suponen todo lo contrario, tal vez más en relación con su obra temprana, de fines de los ochenta.

Los trazos de la carbonilla exhiben una notable huella manual, una indisimulable respiración que se transforma en la clave de las obras.

Las complicadísimas estructuras del artista son en cierto modo corregidas y hasta parcialmente negadas en su lógica por la materia misma del trazo. La carbonilla sobre la pared no produce trazos plenos, sino incompletos e imperfectos. La idea de perfección que siempre rondó la obra de Siquier ahora se hace más ambiciosa porque incluye la imperfección, el accidente, la morosidad, lo inesperado, lo caótico. Nunca una obra del artista resultó tan productivamente contradictoria como ahora, porque su percepción distante supone la frialdad impecable (y sin sujeto) de sus trabajos precedentes, mientras que la mirada cercana implica un efecto radicalmente opuesto.

Más allá de la lógica desquiciada a la que nos conducen esos diagramas intrincados, cuya función última sería la del vacío y el sinsentido, la cercanía con esas estructuras respirantes produce un contacto con lo manual, una reconcilación con lo artesanal, una recuperación del sujeto.

Por supuesto que nunca está todo dicho y, para complementar su muestra, el artista presenta en una pequeña sala de la galería los tres diagramas a escala que le sirvieron como punto de partida para los tres dibujos de pared.

En el caso de estas obras de formato mediano, las líneas son perfectas y restablecen la idea de plano digitalizado, de obra sin sujeto. Entre los modelos y los dibujos de pared se genera la paradoja del pequeño abismo. Y es precisamente ese abismo, ese corte lógico y metodológico, el que mejor explica la exposición. (Florida 1000, hasta el 12 de julio.)

“Los seres humanos, como los describieron Marx y Engels, son libres de ser lo que quieran ser, y son libres desde una cierta agonía histórica que dispone que, en cualquier escenario dado, haya una forma de ser auténtica y una no auténtica, la primera apuntando hacia el futuro y la última al pasado. Y los artistas al final del arte son igualmente libres de ser lo que quieren ser; son libres de ser cualquier cosa e incluso de ser todas […].”

Arthur Danto, Después del fin del arte, 1997

“De más o menos lejos; sobre un objetivo. Este objetivo es, en suma, una correspondencia del punto de huida (en perspectiva.)
La figura obtenida será la proyección (de destreza) de los principales puntos de un cuerpo 3 dimsl. Con un máximo de destreza esta proyección se reduciría a un punto (el objetivo).
Con una destreza ordinaria esta proyección será una desmultiplicación del objetivo. (Cada uno de los nuevos puntos [imágenes del objetivo] tendrá una cota de distancia. Esta cota de distancia no es más que un recuerdo y puede apuntarse convencionalmente (los diversos trazados teñidos del negro al blanco siguiendo su distancia).”

Marcel Duchamp, La novia puesta al desnudo por sus solteros, mismamente (la “Caja Verde”), 1934

Pablo Siquier (1961) hizo su aparición pública en Buenos Aires, hace casi 20 años. Primero como integrante del Grupo de la X y luego como artista independiente, se convirtió, en poco tiempo, en uno de los protagonistas de la renovación que, a mediados de los años ochenta, terminaba con el furor de la transvanguardia y la pintura neoexpresionista. Iniciada la década del noventa, su obra encontró marcos de referencia específicos propuestos y elaboradoros por una crítica atenta a los itinerarios del artista. Sus apariciones individuales y colectivas en galerías, museos, centros de exposiciones y premios, fueron entremezclando y construyendo diferentes discursos que consolidaron maneras de lectura para sus pinturas y sus instalaciones.

Cada uno de los pliegues y los despliegues de Siquier, sus movimientos y cambios, formales y conceptuales, fueron alcanzados por la crítica marcando su pertenencia al “arte de los noventas”. Las tensiones y los equívocos de sus primeros paisajes con grandes formas geométricas suspendidas o de sus composiciones casi decorativas con dibujos entre orgánicos y artificiales, fueron asimilados a los eclecticismos habilitados por lo postmoderno. La nueva jerarquía de lo híbrido y el nuevo valor de las mezclas y las impurezas, sirvieron como explicación para sus desvíos, entrando en escena y atravesando sus “pinturas”. Ciertas constantes formales, ciertos recursos visuales reiterados, ciertas obsesiones, dieron las permanencias necesarias para visitar y analizar su cuerpo de trabajo, y reconocer un primer “estilo” Siquier en sus acrílicos sobre tela de principios de los años noventas. Su insistencia en la pintura, en la geometría, en los detalles arquitectónicos, en los falsos volúmenes, en las excesivas proyecciones de sombras y luces, en las imágenes de fragmentos y ampliaciones, fueron algunos de los elementos que permitieron a la crítica hablar de sus series de emblemas monocromos e identificar su “personal” aporte a la escena emergente porteña.

La “caja de herramientas” de los discursos postmodernos comenzó a aplicarse sobre su producción. Las posibles entradas de un breve diccionario de la crítica de arte contemporánea, se acomodaron sobre sus imágenes con pocas dudas, limando bordes y asperezas. En sus cuadros había algo de pastiche, de simulacro, de maqueta; había apropiaciones, hibridaciones, fragmentos, citas y artificios. Todo su vocabulario se volvía confortable, tenía una razón de ser en este tiempo de las escenificaciones y la nostalgia retro. Para el impulso historicista, para la nueva relación con la historia como un gran inventario indefinido de formas y estilos, la crítica encontró para Siquier y sus abstracciones la marca de un origen posible y claramente localizado. Inauguró entonces el trazado de ciertas continuidades que se adivinaban desde las experiencias creadas en Buenos Aires por los grupos de arte madí, arte concreto y perceptismo de los años cuarentas. En simultáneo con la expansión de un nuevo impulso internacional que descubría la “originalidad” de los artistas concretos rioplatenses activos entre 1945 y 1950, cierto ámbito de la crítica parecía encontrar un posible antecedente para los jóvenes representantes del “neogeo” local. Siquier tenía ya una genealogía que se agregaba con fuerza a los vaivenes discursivos que envolvían su obra.

Así como la mayoría de las variantes del arte argentino de los ’90 necesitó de orígenes y puentes artificiales con los años ’60, sobre todo con el pop, el minimalismo y el arte conceptual, Siquier y los otros “abstractos” actuales encontraron, por la acción de textos curatoriales y críticos, puntos de cruce y relaciones múltiples con ciertos artistas de la década del cuarenta. Se ponía en evidencia el viejo problema de la historia del arte como autoridad y fuente de mandatos, con sus puntos de partida y puntos de llegada; los principios del movimiento y la aceleración sostenidos sobre la línea de estilos, movimientos y manifiestos. Se encontraban así los tramados necesarios que rodean buscando dar cuerpo y densidad a las obras mediante semejanzas y afinidades, mediante la conexión extemporánea de similitudes adjetivas. Gestos que prolongan el valor de la verdad y lo auténtico, de lo que es arte y lo que no es arte.

En este contexto de relatos que se multiplicaban con rapidez y eficacia, asombra la inmunidad del artista. Los movimientos de sus obras, sus posibles itinerarios, muestran una resistencia llamativa. A medida que se van cerrando los puntos de referencia o que van cristalizando los umbrales de lectura, o de aproximación, sus trabajos se van despejando (despojando) de marcos y fronteras. Las direcciones fortalecidas por los discursos exteriores sobre las obras pierden su anclaje, se desvanecen casi al mismo tiempo que se materializan. Casi como si fuera un efecto reflejo, frente a la palabra y a las acciones que las rodean, sus imágenes van mutando y reapareciendo transformadas. Por ejemplo, sus series de ornamentos coloreados, de los primeros noventas, saltaron hacia sus trazados blancos y negros de mediados de la década, hasta convertirse en sus ploteados de vinilo sobre superficies aisladas; aquellos murales pegados, en 4 ó 5 años, dieron paso a sus dibujos sobre papeles y sus urdimbres efímeras de grafito sobre paredes blancas. Cada vez que la crítica encuentra cómo hacer confortable el repertorio y las intervenciones de Siquier, su obra “consagrada” cambia y el artista irrumpe con un nuevo “estilo”, con una propuesta diferente.

En realidad casi desde el principio, el Siquier dedicado a la pintura realiza una limadura cada vez más fuerte sobre el pigmento, sobre el cuadro, sobre lo pintado. El pintor reconocido por sus acrílicos sobre tela, ensaya durante más de 10 años sucesivas cajas de madera, cubos tridimensionales, molduras gigantescas de poliestireno expandido y vinilos recortados. Su iconografía fijada en la arquitectura, el art nouveau y el art déco, el modernismo y el racionalismo, va deslizándose hacia diseños imbricados y tupidos en los que elimina cualquier referencia posible de atrapar. Cuando se está instalando la certeza de su nuevo modelo geométrico, la obra habilita, en los últimos años, otra relación con el territorio de la ficción espacial y aparecen sus techumbres y sus falsas perspectivas.

Oleajes sucesivos de formas, soportes, materiales y signos que han sido pensados dentro del campo del tema “estilo” y su dinámica constante de alumbramiento. El fin del poder del estilo, o la porosidad de los estilos postmodernos; lo innecesario del estilo (en) singular inaugurado en la contemporaneidad por el arte posthistórico. Sin embargo, hay otra mirada, otro camino para pensar estos desvíos de Siquier recurriendo al estilo espolón que sugiere Jacques Derrida: el estilo estilete que protege de la tenacidad de formas y premisas que terminando acorralando y fijando. “La cuestión del estilo es siempre el examen, la presión de un objeto puntiagudo.
A veces únicamente de una pluma.
Pero también de un estilete, incluso de un puñal. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero también para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella –plegándose entonces, o replegándose, en retirada, detrás de los velos.” [1] Esta necesidad de aproximarnos a Siquier señalando las tensiones, y los choques subterráneos, entre su obra y los discursos que han dado cuenta de ella, surge, quizás, de la misma estructura que muestra y hace evidente el recorrido de las imágenes que acompañan este catálogo. Se trata de un recorte muy particular y, en apariencia, ceñido, que hace foco sobre aspectos menos transitados de su producción. El resultado tiene la posible virtud de eliminar prejuicios y visiones abroqueladas, al poner en escena casi “otro” artista. Las visiones tradicionales ceden por la naturaleza misma de los recorridos elegidos para acompañar al pintor en esta su presentación en la Bienal Internacional de San Pablo de 2004.

La selección de obras que ilustran esta publicación expone un Siquier engañoso. Sucesivas imágenes de instalaciones y murales realizados entre 1989 y 2004 eluden, para el mirón ocasional, para el espectador desprevenido, su obra pictórica y, quizás, con ella al Siquier pintor más conocido por el público. Un recorrido con un par de trampas: están ausentes sus cuadros pintura en todas sus variantes y las reproducciones sucesivas aparentan trazar una linealidad posible de un artista que trabaja en objetos e instalaciones tridimensionales hasta llegar, recientemente, a grandes superficies que imitan sombras y luces proyectadas simulando arquitecturas ficticias. Un desarrollo artificial que, sin embargo, asegura un continuo para sus actuales carbonillas sobre paredes blancas: la materialidad de lo real que cambia hasta la ficción de supuestas perspectivas de edificios que perforan el soporte usando instrumentos como el trampantojo y el ilusionismo mimético. Decisión sesgada que, sin embargo, ilumina sobre la falsedad de todo intento por crear una matriz externa, una lógica ajena al corpus mismo del artista. El Siquier pintor es una falacia; también el Siquier constructor, pero juntos van tramando diferentes conspiraciones dentro del mundo del arte.

En su recorrer modelos de representación Siquier llega, en 2003, a sus carbonillas sobre pared, realizadas a partir de dibujos digitales: espesas estructuras espaciales como las diseñadas ahora para su envío a la Bienal Internacional de San Pablo. Sus imágenes despliegan interiores construidos por complejas multiplicaciones de sucesivas armazones que parecen remitir a las cimbras (provisorias y previas) utilizadas para la edificación de ciertas techumbres. Son presencias (edificaciones efímeras pero necesarias) que se borran al terminar la exposición, o mejor aún, simplemente van desapareciendo durante el tiempo de su exhibición, siguiendo cierta lógica, cierta vitalidad física que se apaga.

En sus gestos de desgastes y resistencias el artista encuentra un nuevo repliegue para su hacer: su inventario de obra se ubica en el límite, su materialidad es la borradura, lo que se desvanece en el tiempo de uso; los dibujos que se proyectan por un instante sobre una pared blanca, las sombras de diseños que son apariciones que se confrontan en su misma finitud. Una manera de hacer por la negación que acerca a Siquier al “síndrome de Bartleby”, una cita sobre sus gustos literarios que el propio artista me entregó en un encuentro casual hace varios meses y que hoy vuelve traslada, sin su autorización ni su responsabilidad, sobre sus carbonillas. “Me dispongo, pues, a pasear por el laberinto del No, por los senderos de la más perturbadora y atractiva tendencia de las literaturas contemporáneas: una tendencia en la que se encuentra el único camino que queda abierto a la auténtica creación literaria; una tendencia que se pregunta qué es la escritura y dónde está y que merodea alrededor de la imposibilidad de la misma y que dice la verdad sobre el estado de pronóstico grave –pero sumamente estimulante- de la literatura de este fin de milenio.” [2] Los desvíos de Siquier cada vez que el mundo lo acepta y los discursos lo rodean, su aparente “preferiría casi no hacerlo”, su alejarse de las falsas abundancias del arte y la sospecha de cierto placer por estas obras que desaparecen (arrebatadas como soporte material, eliminadas como mercancías, resguardadas en su espacialidad temporal), lo convierten en un curioso cómplice de Bartleby y Compañía.

[1] Enrique Vila-Matas. Bartleby y Compañía. Barcelona, Anagrama, 2002, p. 13
[2] Jacques Derrida. Espolones. Los estilos de Nietzsche. Valencia, Pre-Textos, 1981, p. 27