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En el afiche de Fórmula mágica Sofía Durrieu ˗ o mejor dicho a su fugaz alter ego Hilda Godot ˗ posaba maquillada con tonos perlados, cejas bien perfiladas, rulos caoba-rojizos, y una sonrisa tensa. El plano medio de la fotografía permitía distinguir un atuendo clásico: tailleur, blusa negra y un collar con dijes dorados. Junto a su imagen se imprimía la frase “Primero Después”, el lema del partido político PUS (Partido Ultra Susceptible), por el que era candidata. Fórmula mágica fue una experiencia que emulaba los procedimientos de las campañas proselitistas y tomó cuerpo en una instalación exhibida en la galería Naranja verde, mientras Buenos Aires se encontraba atiborrada de imágenes de candidatos ante las inminentes elecciones parlamentarias nacionales del año 2013.

Entonces Durrieu elaboró una obra sobre la insatisfacción cívica frente a la clase política, pero sobre todo referida al hartazgo de lxs usuarixs de redes sociales frente a la tarea constante de construir y vender una imagen de si. Después de Fórmula mágica, S.D dejó en suspenso los abordajes paródicos acerca de los dispositivos cotidianos de comunicación; de hecho podemos volver a esa experiencia conceptual y percibirla como un episodio extraño frente a los caminos que más adelante abriría. Sin embargo, no deja de ser una obra germinal. No solo porque allí aparecieron algunos de los elementos que continúan formando parte de su lenguaje ˗ dedos y pelos protésicos, zapatos, sogas ˗, también por haber iniciado un método.

En el prólogo Leticia Obeid señaló: “…la artista se dedicó a HACER: idear, planificar, dirigir, generar. Para crear una ficción en torno a los temas de la impotencia, la soledad, la postergación y la inercia, Sofía convocó a sus amigos a trabajar con ella, los convenció de hablar frente a cámara, los dirigió, administró recursos, tomó decisiones estéticas, fabricó objetos con sus propias manos, editó video, experimentó con el sonido y el texto, y todo para modelar un personaje en el que podemos vernos reflejados…”. No deberíamos leer estas palabras como loa a una artista hiperactiva sino como la detección de un rasgo que con el tiempo Durrieu se dedicó a expandir; un rasgo dirigido hacia el esfuerzo físico que domina sus performances.

El otro elemento es un detalle. Un detalle un poco a lo Sherlock Holmes que encontramos en el collar de Hilda Godot. De su cadenita dorada cuelgan una serie de pequeñas figuras: dedo mayor en posición de fuck you, arma de fuego, arma blanca, cara de alien, palo de amasar, hacha y genitales masculinos. Una bijoux que anticipaba obras y procedimientos; un indicio de las herramientas que más adelante compondrían sus performances y exploraciones en torno a la sexualidad, la violencia y lo doméstico.

Por último, tampoco podemos soslayar otro rasgo de Fórmula mágica, y es distintivo en la obra de Durrieu: el sentido del humor, entonces satírico se volvió negro, surrealista. Por ejemplo cuando se encuentran [como la máquina de coser y la mesa de disección…] un bloque de ladrillos ruinosos con una tanga usada en una obra llamada I’m too sexy for my body; en Célibe, cuando otra bombacha usada y marinada en cemento cuelga tiesa de un listón sostenido por alambres y pitones de una pared. O en A Room with a view, cuando no trae una vista panorámica sobrecogedora, de hecho no existe ninguna contemplación más allá del muro sobre el que se sostiene la ventana – prisión a la que aluden el rectángulo de hierro y su cortinado de cadenas.

Pero frente a sus obras no siempre aparece una mueca sonriente como la del gato de Cheshire. De hecho, puede intervenir la angustia. Por ejemplo, en su performance Puppet me cuando estaba suspendida en el aire, agarrada por sogas y arneses, colgando mórbida como si estuviera desmayada. Un instructivo guiaba al público sobre las piezas que podía adherir a su cuerpo sirviéndose de barras de acero que terminaban en ganchos. El catálogo de elementos era amplio: cuero, plumas, masilla, ramas; también sus pesos. Aunque la acción tenía lugar en una galería de arte y era explícito el pedido de responsabilidad y cuidado, la escena era por demás inquietante. Puppet me se relacionaba con la legendaria performance de Marina Abramovic Rhythm 0, aquella que tuvo lugar en Nápoles, en 1974. Entonces Abramovic se ofreció para que lxs espectadorxs usaran setenta y dos objetos sobre ella, podían emplear cuchillos, velas, cadenas, clavos, perfume, fósforos, hacha, pintura, aceite, del modo que quisieran. Después de seis horas la performance fue detenida en medio de la consternación, para ese momento “le habían rasgado la ropa con cuchillas, le habían cortado, pintado, limpiado, decorado, coronado con espinos y encañonado con el arma cargada”[1].

Nada similar sucedió en la galería donde transcurrió Puppet me, porque no había armas, porque Durrieu estaba a varios metros en altura que impedían un contacto directo sobre su cuerpo, porque el público estaba compuesto por gente cercana, pero sobre todo porque los cuarenta y cuatro años que median entre una y otra obra están definidos por el derrumbe del patriarcado y la desnaturalización de la violencia contra las mujeres, gracias al feminismo. Sin embargo, la imagen de laxitud casi en estado de inconsciencia que Durrieu exploró en Puppet me evocaba, voluntaria o involuntariamente, la violencia sobre las mujeres, que en Argentina es endémica.

Como los sueños, las obras de Sofía operan en la condensación y el desplazamiento. Veamos la obra Domasticación, hecha con un manto de puntilla de su madre, tela, arena y clavos. Sobre la superficie textil cuelga un paño relleno y anudado que parece una ristra de salchichas, en el juego de palabras entre doméstico y masticar, materia, forma y palabras abren dos conceptos (comer y casa) abiertos, inciertos, velados. Tres Marías es el nombre de unas piezas de cemento, pigmento y hierro que son al mismo tiempo tetas, materia fecal y manga de respostería, en Lechal las glándulas mamarias componen una ristra de chorizos o en Nippeltine mutan hacia berenjenas. El cuerpo puede ser abyecto, amorfo y mutante; también es el centro perceptivo al que apuntan sus performances. En Intacta daba la instrucción: “elija una parte de su cuerpo para que entre en contacto con mi cuerpo durante dos minutos”, en Magenmund/Swisskiss las indicaciones se dirigían al píloro; o en Cariátide enterró sus piernas en cemento, que una vez seco la dejó paralizada en un cubo, como una escultura viva. Entonces procedió a martillazos como Miguel Angel y liberó la forma contenida en la piedra, es decir, su propio cuerpo. Una imagen tan enfática hace que, por ahora, dejemos el texto acá.

[1]   Tracey Warr, Amelia Jones, El cuerpo del artista. Barcelona. Phaidon, 2006, p 125.

El píloro es una estructura valvular, la parte más alta del estómago que se conecta al duodeno. Permite el paso de los alimentos al sistema digestivo. Cuando está cerrado, los alimentos no pueden pasar. La cualidad dinámica y regulada de su apertura resulta esencial para que se produzca la nutrición y es, en consecuencia, una condición fundamental para la vitalidad.

En el espacio del cuerpo, la válvula está situada a medio camino entre la parte superior y la parte inferior del torso, actuando así como la puerta de entrada de las esferas más viscerales -también conocidas como “segundo cerebro”-, y ajustándose a su definición etimológica pylon, es decir, “una masa monumental que flanquea una vía de entrada o un acercamiento a un puente; una puerta de entrada a la parte interior de un templo [egipcio antiguo]; una estructura en forma de torre, utilizada para soportar cables eléctricos de alta tensión”.

Siendo un regulador tan esencial y tierno, ante una situación de peligro o sensación de amenaza, es frecuente la tendencia a proteger esta zona cubriéndola o cerrando el torso como en un gesto acorazado.

En MAGENMUND/SWISSKISS, una serie de pequeñas acciones mecánicas, reguladas y mostradas en un orden específico, proponen un recorrido. Es una invitación a habitar un encuentro, una inmersión en el interior de un contacto y de una cierta apertura regulada, es decir, en un órgano esencial para la vitalidad.

Palazzina, Basilea, Suiza

Control remoto fue hecha desde lo agotado
Como un hueso
Un diamante de humo nacido de la presión y de lo drenado
exhalación

A veces, en los dibujos animados -y también en algunas películas-
cuando alguien o algo se muere, su espectro se levanta
se despega, semitransparente, del cuerpo en el que, hasta hacía unos instantes, se alojaba.
Bueno, creo que en esta muestra pasó algo así
Pero como si el esqueleto -dije de humo, ahora digo líquido, más precisamente mercurial-
se levantara desde la masa de carnevenasyetcétera de su cuerpo, dejándolo ahí tirado

En esa osamenta quedan sólo:
la brasa en hilo del amor naciente, pura ignición que no sabe nada,
La filigrana arrolladora ultra sutil de la amistad
Y
la fe obstinada que posee únicamente (a) quien está acorralado

Una muestra sin carne, entonces
Descarnada
Agotada pero caminante
Una osamenta mercurial
Que gira
Un poco tonta,
Un poco triste
Un poco riente
Nerviosononchalantemente se mece
y salta al vacío
Dada al vals

“Es la ficción dominante, la ficción consensual la que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real en sí. (…) Tanto la ficción artística como la acción política socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polémico.” Jaques Rancière1

Es septiembre de 2013, en Argentina, y nos encontramos a mitad de camino entre dos elecciones. De conformidad con la vida en democracia, observamos el cambio visual que va aconteciendo en el paisaje ya sea con alegría, humor, esperanza, fastidio, bronca, o una mezcla de estados. Hace meses que desde los rincones, las paredes, la tele, las rutas, los diarios, Internet, el muro de Facebook, vemos a los candidatos del momento en una relación de escala siempre desventajosa para nosotros: ellos son más grandes, están más presentes, se multiplican en la imagen y sus voces se vuelven parte del paisaje sonoro cotidiano, entran a nuestros hogares, forman parte de las conversaciones diarias.

Los que estamos hoy acá y quizás un puñado de transeúntes atentos en algunas calles, veremos aparecer a una nueva figura: Hilda Godot, flamante candidata por el P.U.S. (Partido Ultra Susceptible) junto a sus tres inefables compañeros de fórmula. Como corresponde, Hilda toma la palabra primero y desgrana una sucesión de frases que no terminamos de saber si se contraponen, se contradicen, o son una obra maestra de la retórica:

“Lo que más me importa soy yo / Para mí, lo que más importa es lo que vos pienses de mí / Que nada ni nadie nos saque de la permanencia en la periferia / Siempre estoy en el medio / Prometo no cumplir / Por eso PRIMERO, DESPUÉS.” Hilda parece una ex-punk pasada por un reformatorio donde le lavaron la cabeza para pasar del “do-it-yourself” a “Porque sólo se puede llegar a la frustración que deseamos a través de la crítica constante y la castración de nuestros verdaderos deseos.” En el partido de Hilda, abunda un lenguaje psicológico que se muerde la cola en soliloquios grotescos. Lejos de pensar las cosas en común, poniendo lo colectivo por delante como todo político de raza sabe hacer, Hilda nos propone centrarnos en las susceptibilidades propias y, cuanto más subjetivas, mejor; aunque esto no signifique en absoluto hacerse cargo de las propias elecciones. Ella es ella, y para eso fundó un partido, para tener un lugar donde compartir sus frustraciones personales como si fueran de todos.

Y sin embargo, a la letanía de quejas y afirmaciones sobre la imposibilidad de hacer, la acompaña una curiosa constelación de objetos amorosamente escogidos y realizados. En el afiche para la campaña gráfica la vemos vestida con una esforzada formalidad, maquillada con cosméticos cuidadosamente escogidos para crear una mezcla disonante, adornada con un collar dorado del que cuelgan dijes remedando los que algunas madres usan para simbolizar a su progenie, sólo que éstos muestran un hacha, un cuchillo, un alien, un palo de amasar, un arma de fuego, un dedo de “fuck you” y un pene. En su bunker vemos el mismo grado de detallismo puesto en juego.

Y me detengo en esto porque fui testigo del proceso de trabajo en esta obra de Sofía Durrieu, de sus dudas, sus preguntas y las respuestas que se fue dando a través del hacer y creo que lo más significativo quizás haya sido que en esta situación, cuando todo daba para realizar el gesto lánguido de configurar una escenografía por medio de una recolección de objetos ya fabricados, la artista se dedicó a HACER: idear, planificar, dirigir, generar. Para crear una ficción en torno a los temas de la impotencia, la soledad, la postergación y la inercia, Sofía convocó a sus amigos a trabajar con ella, los convenció de hablar frente a cámara, los dirigió, administró recursos, tomó decisiones estéticas, fabricó objetos con sus propias manos, editó video, experimentó con el sonido y el texto, y todo para modelar un personaje en el que podemos vernos reflejados, estudiar a una prudente distancia las maneras en que un discurso se va volviendo en contra de sí mismo o de su propio emisor. De alguna manera, esta obra nos invita a participar de un exorcismo y lo hace de forma tal que podemos observar desde afuera o probar también cómo se siente estar si no en los zapatos del otro, por lo menos bajo su peluca. Durrieu llevó a cabo lo que se proponía y más, porque logró ofrecernos preguntas nuevas, humor, una relación inquietante con la belleza, una forma singular de poner el cuerpo para mirar, observar y percibir, que es la manera en que el arte hace política.

Si se presentara a elecciones, yo la votaría.

1. El espectador emancipado, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2011, p. 77.