“Piezas complejas y desconcertantes como puede serlo un sueño” son las que reúne Jazmín López en Ivanka, la exposición que se podrá visitar desde el lunes 23 de noviembre en Ruth Benzacar Galería de Arte, en el marco de PANORAMA 2020, semana de galerías de arte en Argentina.
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Fragmentos de Ivanka
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En la primera sala de Ivanka, dos objetos ocupan el lugar de un cuerpo ausente: una corona fúnebre y un tótem digital, esos monolitos con pantallas de video que hace unos años emergieron en reemplazo de porteros y empleados de vigilancia en algunos deprimentes edificios urbanos. Hay alguien que falta. La corona lo llora con un corazón de flores. El monolito lo repone con perversidad bajo la forma de un espectro servicial, vigilante y sobre todo inútil. Que el fantasma sea el de la propia artista no sorprende en estos tiempos en que las restricciones al movimiento han puesto en duda la presencia de personas en las salas de exhibición y multiplicado la agobiante ubicuidad de rostros pixelados en pantallas digitales que aseguran estar vivos en sus “vivos”. A través del personaje de una vigiladora virtual, Jazmín recibe a lxs visitantes a la galería desde la pantalla, evoca las dimensiones de espectro, espectáculo y empleadx 24/7 (todo lo que pueden ser lxs artistas hoy en día). En este espectro vigilante hay una aparente función apaciguadora (“acá estamos”) en un contexto en que la co-presencia de espectadores y de obras está en crisis y, por eso mismo, se ha convertido en un latiguillo de la militancia pro normalidad en las industrias creativas. Pero el gesto también recuerda lo que escribió Anne M. Wagner sobre el videoarte en Estados Unidos a fines de los sesenta y principios de los setenta como un medio cuyo supuesto narcisismo habría consistido menos en la obsesión por el “yo” de lxs artistas que en la desesperación por asegurarse de que hubiera alguien que siguiera viéndolxs.
¿Habrá alguien del otro lado?
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La función del tótem digital es estrictamente disuasoria: para detectar y responder a un incidente de seguridad no aporta nada a las cámaras de circuito cerrado, alarmas, etc. (la vigilancia “verdadera”). Pero en el tótem se expresa la identidad de la empresa: su presencia como marca radica en su exagerada actividad de observar, de ser observada observando. Esto se parece al fenómeno del compromiso óptico, cuando una institución cultural desea ser vista como estando involucrada en una determinada causa noble. Tanto el compromiso óptico como la estrategia de disuasión son políticas de la publicidad, hechos puramente comunicacionales con consecuencias efectivas. (Las estrategias de disuasión se caracterizaron a lo largo de la historia militar por la exhibición del equipamiento de guerra o la destrucción que es capaz de generar.) La relación entre la disuasión y el sigilo puede ser constructiva, aunque parezcan conceptos tácticos antagónicos. Sigiloso es el instrumento que escapa del sistema de vigilancia al que se enfrenta, de forma que en el campo adversario cunda la sospecha de una amenaza latente y generalizada. Volviendo al compromiso óptico, el “desear ser vistas como estando…” de las instituciones define buena parte de su presencia en la esfera pública y les permite mostrarse sensibles a hechos de repudio social en una ecuación muy económica. Si hay un crimen racista que conmueve a la opinión pública, las instituciones se muestran preocupadas. (La forma de preocuparse es a través de posteos.) También hay un “desear ser vistx como estando” de la clase dominante que transcurre en el espacio privado pero que cumple el mismo mandato político publicitario y es tan barato como el compromiso óptico: mostrar la casa en internet, “arte en el balcón”, etc.: si la circulación pública se vuelve objeto de contienda (y la calle misma se convierte en un espacio indeseable), el idilio burgués del hogar aparece como una herramienta de relaciones públicas saneada de ideología, en vivo o remotamente. Una estrategia asimétrica podría formularse así: ¿cómo vulnerar esta capacidad autopromocional, o mejor, mostrarla como estando vulnerada?
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El careo entre la corona y la centinela digital como puerta de entrada a la galería también subraya otros temas, como el duelo, es decir la pregunta por lo que se hace con los restos materiales y afectivos de algo o alguien que no está más, y una reflexión sobre los umbrales, a partir de un deseo inextinguible de saber lo que hay del otro lado —del otro lado del cuadro, de la pared, de la pantalla, y también de la realidad de esta época, de la que Ivanka quisiera salir disparada hacia un cosmos romántico y suprematista como el personaje de Ilya Kabakov cuyo dispositivo de escape se recrea.
Así como el corazón de flores es un mojón simbólico entre la vida y la muerte y el monolito el borde de un espacio doméstico (además de un contacto entre lo real y lo virtual), la muestra está plagada de objetos que habitualmente se usan para contener, cerrar, envolver, enmarcar, ceñir, o distinguir un adentro de un afuera, y que aquí son desplazados, invertidos, o directamente rotos: puerta, pantalla, corona, ventana, cortina, marco, bastidor, bolsa, telón, nudo, moño, espejo, cinta, ropa, caracol, cúpula, caja, portada de libro. Además de filtrar lo que entra y lo que sale, las membranas aquí son como velos, superficies donde se proyectan fantasías, desde la piel en la que se pintan un martillo y una hoz, hasta las cortinas sobre las que cuelgan los pósters de un gorila, unas ruinas indígenas, y una modelo femenina, vidas exotizadas y vueltas fantasmagorías kitsch para placer de la mirada pajera y triste de ese animal domesticado que es el ser humano. Otra cortina que corre Ivanka es la de Hierro, espiando los mundos y las catástrofes (para citar a Susan Buck Morss) que se sueñan a cada uno de sus lados, con una curiosidad que encuentra la doctrina de Mao adentro de un paquete de medias Christian Dior, o unos libros de Marx montados con apliques sobre una cómoda con espejos. Las piezas atraviesan la porosa frontera entre pintura e instalación, entre objetos más o menos planos que juzgamos y adoramos de frente y desde afuera y otros que nos rodean y pretenden que observemos a partir de ellos hacia un otro afuera, en un esfuerzo por trascender imaginariamente el espacio propio y recuperar un destello de irrealidad.
La tarea que los ojos le encargan a la psique (y viceversa) se parece a la que exigen los duelos y los sueños (Freud los consideraba un “trabajo”). En cada esquina, entre el cottolengo de Pompeya y la exposición de la Internacional Surrealista de 1938, las chucherías y los muebles pequeñoburgueses con pretensiones ampulosas caídos en desuso son como restos diurnos que se desplazan y condensan para componer la escenografía de un drama onírico desconcertante. También evocan la situación (igualmente signada por el desciframiento de un enigma) de asistir a la casa de alguien que se murió y recorrer los objetos que dejó. Como el reloj-candado de Ivanka, que pretende capturar un tiempo moviendo sus agujas hacia atrás, la mente acude al pasado, recuerda o se imagina lo que pudo haber ocurrido para producir el estado de cosas al que asiste: ¿Cómo llegaron al suelo el televisor y la araña? ¿Qué pensaría hacer con el cuadro negro apoyado en la barra? ¿Para qué habrá encintado las muletas con moños?
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Pintura liberación.
¿Detrás de toda pintura hay un cuerpo normal que no necesita ser criticado, que siempre estuvo y va a estar ahí? ¿Una pintura hecha del control sobre los vaivenes motrices y en gran tamaño no es capacitista y blanca? ¿Detrás de las vacaciones, de las salidas, de las discotecas, del turismo, de las salidas en lancha, del buceo con snorkel desde un yate cerca de Aruba o Cancún, qué cuerpo hay?
¿La pintura no quiere desaburguesarse una vez más? ¿Una pintura hecha de su propio control sobre el capullo de cuidado hogareño en el que fue encerrada como un bebé en la cuna no se aburre de la estabilidad falsa de las cosas enteras que la rodean, de los “sentimientos” entendidos como jingle promocional? ¿No es capacitista el costumbrismo? ¿No es retardataria la comodidad? ¿No hay siempre un cuerpo imaginario entero, chiquito o grande, cómodo o reprimido, aniñado o presuntamente adulto? La liberación crip empieza por la organización corporal, se sobrepone a la disfuncionalidad no a través del cachondeo con lo mal hecho sino mediante la urgencia. La pintura liberación empieza con la utilería de la acción directa, las armas de juguete que irrumpen en la política interiorista del retroceso (Radioescopeta). El cuadro incómodo se convierte en cine, vulnera las normas del décor que recuperaron el interior decimonónico en clave living televisivo. (Klemm, Raúl Taibo, Marta Lynch etc., todxs hijxs de un siglo XIX bastardx.) El idilio burgués es a la vez el punto de partida y el punto de llegada de un ataque generacional. En ambos sentidos el idilio se transforma en trauma, y el acumulado de posesiones en la reposición imaginaria de la normalidad o el miembro fantasma de una vida de comodidad imposible en sus propias condiciones. No hay que discutir si unx artista es más o menos infantil, sino discernir entre infantil burgués e infantil revolucionario.
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Claudio Iglesias y Patricio Orellana.
