La exposición ADENTRO AFUERA forma parte de un proyecto más amplio, en marcha desde 2025, que culminará en 2027 con un libro y una exposición retrospectiva sobre la obra del artista Carlos Herrera. A lo largo de este año, hemos llevado a cabo un proceso integral de revisión, organización e investigación de estos 30 años de producción del artista. Precisamente, esta exposición se centra en el periodo comprendido entre 1996 —el inicio de su práctica artística— y 2006, presentando así una década de trabajo fundamental para comprender los signos, símbolos, gestos y dispositivos que aparecen recurrentemente en su obra, como constancia y persistencia, en una especie de ética de la insistencia, como podemos observar también en las cuestiones conceptuales que el artista aborda, demostrando esta resistencia poiética. Podríamos decir que la exposición presenta más una cuestión espiritual que temporal, a pesar de las nociones de retrospectiva, cronología o línea de tiempo impuestas. Al fin y al cabo, estos mismos conceptos han sido cuestionados en las últimas décadas por diferentes ramas de las Ciencias de las Humanidades; más que nunca, porque nos enfrentamos al problema de los límites temporales que escapan a un principio normativo de separación ontológica entre pasado y presente. Esta visión policrónica asume un carácter más político y performativo del tiempo, lo que me parece más interesante cuando se trata de la subjetividad de un artista. ¿Cuándo empieza el presente? Como escribió Michel de Certeau: “La historia occidental moderna comienza, en efecto, con la diferenciación entre el presente y el pasado. […] Inicialmente, la historiografía separa su presente de un pasado. Sin embargo, siempre repite el gesto de dividir. […] Por lo tanto, el corte es el postulado de la interpretación (que se construye a partir de un presente) y su objeto (las divisiones que organizan las representaciones que se reinterpretan)” (2006, pp. 14-15). Esta postura no normativa en relación al tiempo también sirve como clave para la obra de un artista gay (como él mismo se esfuerza en enfatizar) quien, desde el inicio de su carrera, ha mantenido un estado de queeridad basado en la tensión de un binomio aparentemente superado por las nuevas generaciones: el de la religión y la sexualidad. Esta policronía y performatividad del tiempo apunta a algo que varios investigadores queer han llamado resonancia queer, es decir, así como un virus, conexiones unen las experiencias LGBTQ+ a través del tiempo y el espacio, desafiando una visión heteronormativa de la historia, donde el progreso es diferente del proceso. La obra de Carlos responde precisamente a estas cuestiones no resueltas, planteando la pregunta: ¿Por qué es importante seguir hablando de esto desde una perspectiva nacional/global? Nacido en 1976 en las afueras de la ciudad de Rosario/Argentina —la misma ciudad de Marcella Althaus-Reid, importante teóloga, reconocida internacionalmente por sus investigaciones sobre la Teología Queer y quien será un referente para él—, Carlos Herrera era una joven marica campesina, nacida en una familia religiosa de inmigrantes españoles e italianos. Rodeado de un paisaje a la vez específico y universal (ah! Charly cuantas veces no hablamos de Derek Jarman, su Propesct Cottage y toda su relación con la religión?),), la familia del artista llevaba adelante el cultivo de flores de estación con las funerarias de la ciudad como sus principales clientes. Cristo estaba en todas partes: en la casa, en la escuela, en las funerarias. El título de la exposición, ADENTRO AFUERA, escrito en mayúsculas a modo de grito, un statement, pero también sin jerarquía entre mayúsculas y minúsculas, fue concebido por el artista precisamente como una síntesis de su relación con la religión; es decir, algo que siempre está dentro de él como parte constitutiva, pero que, al transformarse, salió, se expandió, no solo en el sentido literal de salir del closet, o una liberación de esta creación, sino también como este “afuera” que remite a la poética, es decir, algo que transmutó y se convirtió en su producción artística. Esta transformación se produjo a partir de un profundo proceso personal de resignificación de la culpa, la repulsión, los sentimientos desencontrados y se trasladó a una investigación, una micropolítica, tal como lo he hecho su paisana Marcella Althaus-Reid y tantas otrxs artistas y investigadorxs queer que se han centrado en este paradigma. Como dice el artista, la relación entre religión y sexualidad es “ese adentro hacia afuera y ese afuera hacia adentro”. Para el título, el artista también toma como disparador el video Outside (Afuera) del cantante británico George Michael, quien en 1998 fue arrestado por hacer cruising en un baño del Will Rogers Memorial Park en Beverly Hills. El incidente fue ampliamente difundido por los medios y lo llevó a declararse públicamente gay. Este hecho fue sumamente significativo para Carlos, no solo por involucrar a un ícono de su generación, sino también porque el evento lo afectó íntimamente. Este tipo de violencia desde la esfera pública hacia la sexualidad de George Michael fue la misma que Carlos enfrentó durante su adolescencia; después de todo, siendo un hombre gay del campo de una ciudad del interior argentino, con toda una herencia colonial patriarcal, comprender su sexualidad en los años 1990 en el contexto de la pandemia del VIH/SIDA fue complejo —había una moral social global en ese momento, en la que la cuestión queer todavía estaba totalmente ligada a la enfermedad. Esta violencia moral creó procesos biográficos personales bidireccionales según cada contexto. En algunos casos, ser gay durante la pandemia del VIH/SIDA condujo a una verdadera destrucción de los closets; es decir, el silenciamiento de algunas vidas se convirtió en grito, o en otros casos, se produjo el efecto contrario, silenciando aún más. Esto es lo que, por ejemplo, aborda el investigador Michael P. Brown en su libro publicado en 2000, “Closet Space: Geographies of Metaphor from the Body to the Globe”, donde se pregunta si “salir del closet” es simplemente una metáfora o si puede ofrecer un análisis de diferentes geografías queer donde este proceso se produjo de maneras distintas. Así pues, en 1998, cuando estalló el escándalo de George Michael, la pandemia del VIH/SIDA ya había pasado por su primera fase durante la década de 1980. Sin embargo, para algunos investigadores, sus repercusiones se hicieron evidentes en la década de 1990, ya que a mediados de esa década la pandemia alcanzó su punto álgido, convirtiéndose en la tercera causa principal de muerte a nivel mundial. Si consideramos que las primeras obras de esta exposición datan precisamente de 1996, reflejan esta fase de luchas que experimentó Carlos según su geografía personal. Lo aterrador en este sentido es que este contexto de la década de 1990 nos recuerda situaciones muy similares a las que la comunidad LGBTQ+ se ve enfrentado en los últimos años, con el auge de la extrema derecha a nivel internacional. Por lo tanto, como se menciona al principio del texto, esta exposición trae consigo una propuesta de “seguir con el problema”, según Donna Haraway, algo un tanto cliché para la policía intelectual de turno, ¡pero es exactamente esto! Reagans, Thatchers, Bushs, Trumps, Bolsonaros, Mileis… En este backlash de la extrema derecha, hemos presenciado reveses legislativos e institucionales en los últimos años que han tenido un impacto directo en la salud de la población LGBTQ+ y también en las políticas sobre el VIH/SIDA, que aún están vinculadas a la comunidad queer. También se ha producido un aumento de los crímenes de odio, la pérdida de espacio cultural y simbólico, como el intento de cancelación de las Marchas del Orgullo en diferentes partes del mundo, así como la censura de contenido LGBTQ+ con leyes en algunos países, que restringen contenidos de diversidad sexual en los medios de comunicación e internet. Estos son solo algunos ejemplos. “Seguir con el problema” en este sentido es pensar que no estamos libres de este sistema antropo-fálico-ego-logocéntrico-colonial-capitalista como dice la filósofa Suely Rolnik, más allá de los gobiernos progresistas que tuvimos a lo largo de la década del 2000. En todos los países de América Latina no hubo respiros; en el caso de Argentina específicamente, la comunidad queer fue extremadamente violentada durante la última Dictadura Militar de 1976 a 1983, y poco después fue golpeada por la pandemia del VIH/SIDA. Tras estos dos largos y arduos procesos vividos por el movimiento LGBTQ+, pero también por la sociedad argentina en su conjunto, el país se vio afectado por la crisis política, económica, social e institucional de alcance nacional que se conoció mundialmente como la Crisis de 2001, el mismo año en que el mundo atravesó un momento geopolítico extremadamente complejo con numerosas guerras, que culminó con el atentado terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York. Todo esto afectaría biográficamente al artista. Así, lo que vemos en este extracto de la obra de Carlos Herrera, a través del collage como procedimiento predominante, es una respuesta a todo este contexto, mediante una práctica que veremos reelaborada, desarrollada y refinada a lo largo de su carrera. Podríamos decir que, para el artista, el collage es una forma de resignificación del dominio simbólico, haciendo un desvío citacional hacia una expansión de significados que considera distintos corpus en el mundo. Aquí podemos pensar en el corpus como una colección extensa y ordenada de textos, datos, documentos o materiales seleccionados según criterios de poder y norma, así como el término latino «cuerpo», es decir, se trata de resignificar subjetividades que han sido borradas o incluso violadas por el dominio simbólico normativo imperante. En su artículo “Too much Trouble? Negotiating Feminist and Queer Approaches in Religion”, la investigadora Claudia Schippert cita a Judith Butler, quien propone la noción de “resignificación radical del ámbito simbólico”. Para Schippert, esta radicalidad se produce cuando este tipo de operación se lleva a cabo precisamente en ámbitos simbólicos como el religioso; es decir, esta profanación (como también sugiere Agamben) es lo que generará esta disputa. Carlos se interesa por esta disputa y lo mantendrá como su investigación a lo largo de su carrera. Esta investigación trata sobre este deseo de resignificación simbólica de este adentro hacia afuera que nos domina: tradición, familia, propiedad. En su última exposición individual en la Galería Ruth Benzacar, “Imágenes de mi Pan”, también estaba presente esta triangulación. Aquí, el pan reaparece en una obra de los inicios de su carrera, de la serie “Ataditos”, en la que Herrera utiliza un recuerdo de cómo sus antepasados inmigrantes europeos pobres daban regalos en fechas conmemorativas; básicamente, unían varios tipos de “cositas” en un solo regalo para la persona, a modo de ofrenda. Esta memorabilia, reaparece yuxtapuesta a todo este universo personal y colectivo, en un intento, como señala su conterranea Marcella Althaus-Reid en su libro “The Queer God”, de desafiar la ortodoxia heterosexual, algo que también han hecho otros artistas pertenecientes a este árbol genealógico artístico que habita Charly. En la dedicatoria del libro Althaus-Reid escribe: “Este libro está dedicado a todos mis amigos y amores y para todos aquellos que en la vida andan como yo, ‘sueltos y sin vacunar’, buscando a Dios en medio de amores, amoríos y tantas soledades.”.
Bruno Mendonça
