POSTREALISMO
Por Sofía Dourron
El origen del mundo (1866) de Gustave Courbet produce, aún 160 años después, un amplio espectro de reacciones: desde el rechazo y el asombro hasta un voyeurismo en- cubierto. Sin embargo, si seguimos la interpretación de Linda Nochlin, la obra, ante todo, cristaliza una estructu- ra de poder naturalizada e institucionalizada por el arte occidental que permanece vigente hasta el día de hoy.Al despojar a la figura femenina de un rostro, Courbet le nie- ga identidad y subjetividad, y la reduce a objeto pasivo de contemplación para un espectador implícitamente mascu- lino y un pintor, claro está, siempre activo.
Esta violencia que la obra materializa se extiende también a su título: llamar “el origen del mundo” a los genitales fe- meninos transforma el cuerpo en una especie de alegoría universal en el mismo gesto que borra a la persona que lo habita. Para Nochlin, esto manifiesta la lógica del realismo como ideología: lejos de ser un registro neutro, el realismo del siglo XIX reprodujo y legitimó las relaciones de poder ya existentes en el sistema político y social europeo.
El régimen de visibilidad que la obra instaura se amplifica a través de una historia de ocultamientos y relatos entre míticos y literarios. Comisionada por el diplomático tur- co Khalil Bey, quien la mantuvo oculta primero tras un velo y luego detrás de un panel con un paisaje nevado, la pintura desapareció de la colección Hatvany de Budapest durante la Segunda Guerra Mundial para reaparecer en París, vendida a un comprador anónimo.Tras la guerra, la obra encontró un nuevo destino en la casa de campo de Jacques Lacan.
Paradójicamente, el psicoanalista la ocultó detrás de un dispositivo de madera creado por André Masson, cuya cubierta —un dibujo esquemático de la pintura original diseñado por el mismo Masson— se deslizaba para reve- lar la obra original, reforzando una vez más el orden simbólico patriarcal que anida dentro de la obra. No fue hasta 1988 que El origen del mundo finalmente se exhibió de manera pública en el Brooklyn Museum, terminando con más de cien años de velos y leyendas.
La obra homónima de Jazmín López, que da título a esta muestra, propone una recreación audiovisual —una toma continua de diez minutos— de la pintura de Courbet que desmonta, a través de la exposición de los dispositivos de creación de las imágenes, las narrativas erotizantes del original. Desde el comienzo de la obra de Jazmín, el mon- taje y el diálogo en off entre las mujeres que forman el equipo de producción anulan la función narrativa clásica del cine y proponen una reflexión sobre el arte, el anoni- mato y el acto de mirar; cuestionan cómo el encuadre y la mediación dan forma a la percepción, mientras, al mis- mo tiempo, desarman algunos de los recursos más hege- mónicos del medio. Al mismo tiempo, la insistencia en un plano fijo y continuo niega el raccord sexualizado del ojo que recorre el cuerpo y desarticula, en una sola toma, la male gaze descripta por Laura Mulvey. La obra fuerza, en cambio, la atención sobre las operaciones de recorte del cuerpo, mientras que el diálogo repone y revela las condi- ciones de producción y circulación de la imagen.
Ese único plano largo va, lentamente, dando lugar a la apa- rición de un detrás de escena que expone cada vez más el artificio cinematográfico hasta deshacerlo por completo: la modelo se levanta, alguien le ofrece un café, el equi- po festeja, el set se desarma. La muestra insiste en estos procesos de mediación que operan sobre las imágenes a través del uso del espacio: el acceso habitual a la sala principal ha sido bloqueado por un muro de durlock y quienes la visitan deben atravesar primero las oficinas y, luego, la trastienda de la galería —uno de los dispositivos por excelencia para la circulación del arte— antes de ac- ceder a la obra. La ficción se derrumba, sus herramientas la traicionan.
El origen del mundo de Jazmín mantiene el formato origi- nal de la pintura de Courbet, pero amplía radicalmente su escala para, con ese gesto, interrumpir tanto la histo- ria de invisibilización de la pintura como las estructuras de poder construidas alrededor del cuerpo yacente y de las miradas externas que lo consumen. La sobredimen- sión del cuerpo en la pieza de Jazmín anula —o abruma— al espectador, que ya no consume la imagen desde una posición de poder sino que es subsumido, casi aplastado, entre las piernas de la modelo. Ese gigantismo transforma la figura objetivada y despojada del original para restituirle una fuerza y un posicionamiento renovados dentro del ordenamiento del sistema del arte pictórico occidental.
Si el realismo de Courbet abrió nuevos horizontes al retra- tar el mundo sin idealizaciones e incorporar la dimensión política y social como materia artística, lo hizo reforzando al mismo tiempo los espacios y las miradas masculinas. La operación de Jazmín va más lejos para pensar lo que
viene después del realismo: al revelar los dispositivos de la imagen —cinematográfica y pictórica—, produce un doble movimiento sobre lo real.Tanto la obra en video como la serie de collages que la acompañan nos muestran que el realismo no imita la realidad sino que la construye: selec- ciona, organiza y da forma a los sujetos y objetos que la componen, moldeando nuestra percepción con especial insistencia en los cuerpos feminizados y sus regímenes de consumo y visibilidad. Los fragmentos de historia del arte que se reconfiguran y tensionan con imágenes de libros y revistas en los collages montados sobre espejos nos re- flejan para retomar algunas preguntas que perduran en el tiempo: quién tiene derecho a mirar, en qué condiciones y con qué consecuencias.
